Sistema de Zonas y fotografía digital.

Preliminares.

El Sistema de Zonas nació de mano de Ansel Adams inicialmente como un modo de sistematizar los parámetros que intervienen en el proceso fotográfico de exposición, revelado y positivado, con un carácter eminentemente didáctico (1939-40).
Trataba de facilitar el proceso de abstracción implícito en la traducción de la realidad a una escala de grises.
Inmerso en el movimiento de los Naturalistas americanos, intentaba construir un sistema que propiciara una actitud reflexiva sobre el proceso fotográfico que hiciera de este una paleta fidedigna para la plasmación exacta y completa de los referentes sobre los que trabajaban, casi siempre relacionados con las naturaleza en sus diversas manifestaciones.

Se trataba de construir un sistema que trasladara la huella de lo real al soporte fotográfico del modo mas objetivo posible, en el que la naturaleza del propio medio fotográfico, fundamentalmente la física y la química inherentes al mismo, fueran “correa imparcial de trasmisión” en cuanto a la propia materia natural que los soporta. Sus leyes emanan de la misma naturaleza y por tanto son el vehículo adecuado para reproducirla sin alterarla.

Pero pronto tanto él como Minor White o Edward Weston, otros de los grandes impulsores del Sistema, comprobaban cómo algo que nacía con una vocación puramente analítica se transformaba en una especie de “paleta interpretativa” que facultaba el abordaje del acto fotográfico bajo diversas claves, bajo diferentes a prioris.
La escala de grises pasa de ser una especie de tabla periódica de los elementos a ser un matraz de decantación del gran abanico constructivo que alberga el acto fotográfico en sí mismo. Lo que nacía como raíl, se transformaba en encrucijada plural y abierta que impulsaba todo un espectro de interacción entre sujeto (fotógrafo), proceso (medio, técnica fotográfica) y referente (objeto).

“Primariamente el fotografiar es un acto de descubrimiento y reconocimiento basado en la intención, experiencia, función o en una idea.” (Ansel Adams)

La esencia del método se basa en la traducción de la realidad a una escala de grises de ONCE paquetes para los que ellos acuñaron por primera vez el concepto de ZONA.

Pero antes de meternos en materia, hagamos un pequeño apunte sobre fotometría.

Los fotómetros, como cualquier aparato de medida, son calibrados respecto a una base que se toma como patrón, derivada en general de los ensayos empíricos que aconsejen la elección de un “dato base”.
En este caso, y dicho de un modo coloquial, es como si en el laboratorio se hubiera remezclado toda la paleta de la reflexión de la luz sobre los objetos y se hubiera puesto a girar hasta obtener una mezcla ponderada de ellos.

Este dato se fijó en una reflectancia del 18% como media, y este es el parámetro que actualmente se usa para calibrar los fotómetros.
Esto quiere decir que cualquier objeto, conjunto de objetos o escena en general, serán interpretados en base a este dato.
En general, cuando en la escena hay una mezcla equilibrada de tonalidades (la mayoría, claro), el fotómetro obtendrá una medición fiable, pero no siempre será así.
Siempre que un paquete de tonalidades predomine sobre el resto, habrá una desviación de este dato que nos llevará irremisiblemente a sobre o subexponer la toma.

Un dato concluyente que ilustra este extremo se visualiza fácilmente haciendo un sencillo experimento:

Cogemos un folio blanco, una cartulina negra mate y una carta gris de Kodak o cualquier otra superficie mate que sea un gris de tipo medio. Los situamos bajo una iluminación uniforme y los fotografiamos atendiendo a la medición que nos de el fotómetro sobre dichas superficies.
En fotografía química observaremos que la densidad de los negativos o diapositivas en los tres casos es exactamente igual y en fotografía digital veremos que los valores de densidad de los archivos armados de este modo, medidos por cualquier herramienta de software, son también iguales y correspondientes a un gris medio.

Por tanto, si medimos una pared encalada al sol, el fotómetro no lo sabrá y lo interpretará como un gris del 18%. Lo mismo ocurrirá con la sotana de un cura de los de antes, o con los brillos predominantes de la superficie especular de un líquido, cromados o cualquier otro material de una reflectancia muy superior o inferior a la medida patrón.

Es en estas situaciones donde se requiere la actitud analítica e interpretativa del fotógrafo para compensar las desviaciones posibles y obtener así una exposición correcta.

Partiendo de este dato de calibrado del fotómetro, siempre podremos utilizarlo como referente enfrentado a un objeto que sí que cumpla ese supuesto. La cartulina gris 18% de Kodak o cualquier otro objeto que sepamos anticipadamente que cumple esta premisa.

A partir de aquí, el Sistema de Zonas propone una especie de empaquetado de grises típicos separados por un stop (diafragma/velocidad. Un EV.) que pretende describir paso a paso las gradaciones tonales posibles del referente a fotografiar, partiendo de este gris base del calibrado fotométrico y asignándole un valor medio encajado en lo que será ya la ZONA V.

La gama de grises no corresponde con una traducción real de la escala, que sobre todo en los tonos bajos presentaría una discriminación menos evidente.

De la zona 0 a III se ubicarán los tonos bajos, en las zonas IV, V y VI los tonos medios y en las zonas VII a X irán los tonos altos.

Dentro de este rango encontramos las zonas en las que se logra el máximo de textura (zona III a zona VII inclusive).

Dentro del rango dinámico o gama tonal (zona I a zona IX) encontramos las zonas donde se aprecian densidades visibles sobre el soporte más el velo de base del negativo, y tonos diferenciables en la copia entre el negro puro y blanco puro.

Valores bajos.

Zona 0: Negro máximo del papel, negativo sin exponer.

Zona I: Primera densidad visible en el negativo sin textura, (Umbral efectivo) Tono gris casi negro en la copia sin textura.

Zona II: Primera insinuación de textura. Son los tonos más oscuros de la imagen pero con cierta sensación de materialidad. Tonalidades profundas, las partes más oscuras de la imagen donde se desea algún tipo de detalle.

Zona III: Rotunda sensación de textura. Las cosas se reconocen porque se ven de qué están hechas (madera, piel negra en sombra, tela, etc.). En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos bajos en paisajes o escenas abiertas.

Valores medios.

Zona IV: Podremos ubicar el lado en sombra de un rostro de raza blanca retratado tanto al sol como en estudio. Promedio de follaje oscuro, piedras oscuras o paisajes en sombra

Zona V: Gris medio. Cualquier cosa que refleje un 18% de la luz que recibe cae en esta zona: piel morena iluminada, madera oscurecida a la intemperie. Todos los fotómetros se calibran para Zona V.

Zona VI: Ubicamos aquí por ejemplo el lado iluminado de un rostro de raza blanca, la palma de la mano, piedras claras, sombras sobre la nieve en un paisaje iluminado por el sol.

Valores altos.

Zona VII: Piel muy blanca (nórdica). Nieve limpia iluminada con luz rasante lateral. La textura es perfectamente apreciable. En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos altos en paisajes o escenas abiertas.

Zona VIII: Por ejemplo, los brillos en un rostro de raza blanca o las partes más claras, pero con insinuación de textura, en una pared blanca.

Zona IX: Blanco sin textura. El cielo totalmente nublado, que aparece en la copia como un gris muy claro, pero ligeramente más oscuro que la base del papel fotográfico.

Zona X: El blanco puro del papel fotográfico que no ha sido expuesto a la luz. También fuentes de luz en la imagen. Blanco total fuera de rango.

La visualización de la escena bajo esta repartición en paquetes de densidades cuantificados de modo sucesivo con un stop de diferencia, nos ayudará a previsualizar en B/N (o color) los resultados reales de un modo anticipado, pudiendo “ver donde caerán” las diferentes partes de la escena en esta escala, o lo que es mejor, haremos asignaciones conscientes de las ZONAS, decidiendo así de un modo voluntario los resultados obtenidos mediante la exposición elegida.

En los próximos artículos veremos de forma mucho mas pormenorizada qué otros factores inciden sobre esta sistematización visual y fotométrica, y los iremos acotando para ir cerrando cada vez mas esta “horquilla de incertidumbre” que implícitamente ha supuesto hasta ahora la elección de la exposición para nuestro material sensible, tanto película como sensor.

Aunque entre el proceso químico y el digital hay diferencias cualitativamente mas que significativas, encontraremos suficientes paralelismos para establecer puentes de entendimiento global entre ambos. Este es al menos el espíritu de este artículo.

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