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No existe el “Gris Medio”

Es curioso de qué modo en los tiempos que corren se busca denodadamente el correcto alineamiento, la medida perfecta, el dato exacto. También a la fotografía, ocupada hasta hace bien poco mucho mas de la insinuación que de la “designación”, llega ese tufillo empobrecido tan propio de la imagen técnica (V. Flusser/ Una Filosofía de la Fotografía) y no de la imagen fotográfica.

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El profundo cambio sufrido por los métodos de revelado de la imagen fotográfica, apoyados ahora en un sustrato informático, digital, parece hacer que confundamos no solo el referente con la fotografía, sino el medio (digital) con el fin…en absoluto digital.

El gris medio no es –nunca lo fue– la tarjeta del 18% de reflectancia de Kodak, ni ese dato definido por normas ANSI para el calibrado de los fotómetros. El gris medio es, perceptivamente al menos, algo que asignamos por comparación –asignación perceptiva– con el resto de las densidades de una escena. Además es, por definición, un valor también cultural, social, y en definitiva individual.

Es una elección. NO es un dato empírico.No podemos confundir el calibrado de un sistema con la esencia inmutable de un dato con rango de realidad.

La fotografía es, precisamente, una ventana abierta que desmiente constantemente esa convención operativa y consensuada que llamamos “la realidad”, y su función es decididamente ensanchar y desmentir la “norma”.

El referente de la fotografía que encabeza este post es una estructura redondeada de aluminio en placas sometido a una iluminación natural sesgada lateralmente. La luminancia del aluminio convendríamos seguramente en que ocuparía una zona media-alta de la escala tonal. Al contrario, todos sabemos que esto solo depende del modo en que incida la luz sobre dicha superficie, nuestro ángulo de toma, y –sobre todo– nuestra propia asignación.

La asignación es una posición personal ante la gama tonal de una escena (Ansel Admas). El gris medio, por tanto, es solo un valor referencial de contraste.

El gris medio pertenece al fotógrafo; ni al aparato (la cámara), ni a Kodak, ni a Ansel Adams, por supuesto.

Otra toma del referente en este caso:

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Sistema de Zonas y fotografía digital.

Preliminares.

El Sistema de Zonas nació de mano de Ansel Adams inicialmente como un modo de sistematizar los parámetros que intervienen en el proceso fotográfico de exposición, revelado y positivado, con un carácter eminentemente didáctico (1939-40).
Trataba de facilitar el proceso de abstracción implícito en la traducción de la realidad a una escala de grises.
Inmerso en el movimiento de los Naturalistas americanos, intentaba construir un sistema que propiciara una actitud reflexiva sobre el proceso fotográfico que hiciera de este una paleta fidedigna para la plasmación exacta y completa de los referentes sobre los que trabajaban, casi siempre relacionados con las naturaleza en sus diversas manifestaciones.

Se trataba de construir un sistema que trasladara la huella de lo real al soporte fotográfico del modo mas objetivo posible, en el que la naturaleza del propio medio fotográfico, fundamentalmente la física y la química inherentes al mismo, fueran “correa imparcial de trasmisión” en cuanto a la propia materia natural que los soporta. Sus leyes emanan de la misma naturaleza y por tanto son el vehículo adecuado para reproducirla sin alterarla.

Pero pronto tanto él como Minor White o Edward Weston, otros de los grandes impulsores del Sistema, comprobaban cómo algo que nacía con una vocación puramente analítica se transformaba en una especie de “paleta interpretativa” que facultaba el abordaje del acto fotográfico bajo diversas claves, bajo diferentes a prioris.
La escala de grises pasa de ser una especie de tabla periódica de los elementos a ser un matraz de decantación del gran abanico constructivo que alberga el acto fotográfico en sí mismo. Lo que nacía como raíl, se transformaba en encrucijada plural y abierta que impulsaba todo un espectro de interacción entre sujeto (fotógrafo), proceso (medio, técnica fotográfica) y referente (objeto).

“Primariamente el fotografiar es un acto de descubrimiento y reconocimiento basado en la intención, experiencia, función o en una idea.” (Ansel Adams)

La esencia del método se basa en la traducción de la realidad a una escala de grises de ONCE paquetes para los que ellos acuñaron por primera vez el concepto de ZONA.

Pero antes de meternos en materia, hagamos un pequeño apunte sobre fotometría.

Los fotómetros, como cualquier aparato de medida, son calibrados respecto a una base que se toma como patrón, derivada en general de los ensayos empíricos que aconsejen la elección de un “dato base”.
En este caso, y dicho de un modo coloquial, es como si en el laboratorio se hubiera remezclado toda la paleta de la reflexión de la luz sobre los objetos y se hubiera puesto a girar hasta obtener una mezcla ponderada de ellos.

Este dato se fijó en una reflectancia del 18% como media, y este es el parámetro que actualmente se usa para calibrar los fotómetros.
Esto quiere decir que cualquier objeto, conjunto de objetos o escena en general, serán interpretados en base a este dato.
En general, cuando en la escena hay una mezcla equilibrada de tonalidades (la mayoría, claro), el fotómetro obtendrá una medición fiable, pero no siempre será así.
Siempre que un paquete de tonalidades predomine sobre el resto, habrá una desviación de este dato que nos llevará irremisiblemente a sobre o subexponer la toma.

Un dato concluyente que ilustra este extremo se visualiza fácilmente haciendo un sencillo experimento:

Cogemos un folio blanco, una cartulina negra mate y una carta gris de Kodak o cualquier otra superficie mate que sea un gris de tipo medio. Los situamos bajo una iluminación uniforme y los fotografiamos atendiendo a la medición que nos de el fotómetro sobre dichas superficies.
En fotografía química observaremos que la densidad de los negativos o diapositivas en los tres casos es exactamente igual y en fotografía digital veremos que los valores de densidad de los archivos armados de este modo, medidos por cualquier herramienta de software, son también iguales y correspondientes a un gris medio.

Por tanto, si medimos una pared encalada al sol, el fotómetro no lo sabrá y lo interpretará como un gris del 18%. Lo mismo ocurrirá con la sotana de un cura de los de antes, o con los brillos predominantes de la superficie especular de un líquido, cromados o cualquier otro material de una reflectancia muy superior o inferior a la medida patrón.

Es en estas situaciones donde se requiere la actitud analítica e interpretativa del fotógrafo para compensar las desviaciones posibles y obtener así una exposición correcta.

Partiendo de este dato de calibrado del fotómetro, siempre podremos utilizarlo como referente enfrentado a un objeto que sí que cumpla ese supuesto. La cartulina gris 18% de Kodak o cualquier otro objeto que sepamos anticipadamente que cumple esta premisa.

A partir de aquí, el Sistema de Zonas propone una especie de empaquetado de grises típicos separados por un stop (diafragma/velocidad. Un EV.) que pretende describir paso a paso las gradaciones tonales posibles del referente a fotografiar, partiendo de este gris base del calibrado fotométrico y asignándole un valor medio encajado en lo que será ya la ZONA V.

La gama de grises no corresponde con una traducción real de la escala, que sobre todo en los tonos bajos presentaría una discriminación menos evidente.

De la zona 0 a III se ubicarán los tonos bajos, en las zonas IV, V y VI los tonos medios y en las zonas VII a X irán los tonos altos.

Dentro de este rango encontramos las zonas en las que se logra el máximo de textura (zona III a zona VII inclusive).

Dentro del rango dinámico o gama tonal (zona I a zona IX) encontramos las zonas donde se aprecian densidades visibles sobre el soporte más el velo de base del negativo, y tonos diferenciables en la copia entre el negro puro y blanco puro.

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Valores bajos.

Zona 0: Negro máximo del papel, negativo sin exponer.

Zona I: Primera densidad visible en el negativo sin textura, (Umbral efectivo) Tono gris casi negro en la copia sin textura.

Zona II: Primera insinuación de textura. Son los tonos más oscuros de la imagen pero con cierta sensación de materialidad. Tonalidades profundas, las partes más oscuras de la imagen donde se desea algún tipo de detalle.

Zona III: Rotunda sensación de textura. Las cosas se reconocen porque se ven de qué están hechas (madera, piel negra en sombra, tela, etc.). En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos bajos en paisajes o escenas abiertas.

Valores medios.

Zona IV: Podremos ubicar el lado en sombra de un rostro de raza blanca retratado tanto al sol como en estudio. Promedio de follaje oscuro, piedras oscuras o paisajes en sombra

Zona V: Gris medio. Cualquier cosa que refleje un 18% de la luz que recibe cae en esta zona: piel morena iluminada, madera oscurecida a la intemperie. Todos los fotómetros se calibran para Zona V.

Zona VI: Ubicamos aquí por ejemplo el lado iluminado de un rostro de raza blanca, la palma de la mano, piedras claras, sombras sobre la nieve en un paisaje iluminado por el sol.

Valores altos.

Zona VII: Piel muy blanca (nórdica). Nieve limpia iluminada con luz rasante lateral. La textura es perfectamente apreciable. En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos altos en paisajes o escenas abiertas.

Zona VIII: Por ejemplo, los brillos en un rostro de raza blanca o las partes más claras, pero con insinuación de textura, en una pared blanca.

Zona IX: Blanco sin textura. El cielo totalmente nublado, que aparece en la copia como un gris muy claro, pero ligeramente más oscuro que la base del papel fotográfico.

Zona X: El blanco puro del papel fotográfico que no ha sido expuesto a la luz. También fuentes de luz en la imagen. Blanco total fuera de rango.

La visualización de la escena bajo esta repartición en paquetes de densidades cuantificados de modo sucesivo con un stop de diferencia, nos ayudará a previsualizar en B/N (o color) los resultados reales de un modo anticipado, pudiendo “ver donde caerán” las diferentes partes de la escena en esta escala, o lo que es mejor, haremos asignaciones conscientes de las ZONAS, decidiendo así de un modo voluntario los resultados obtenidos mediante la exposición elegida.

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En los próximos artículos veremos de forma mucho mas pormenorizada qué otros factores inciden sobre esta sistematización visual y fotométrica, y los iremos acotando para ir cerrando cada vez mas esta “horquilla de incertidumbre” que implícitamente ha supuesto hasta ahora la elección de la exposición para nuestro material sensible, tanto película como sensor.

Aunque entre el proceso químico y el digital hay diferencias cualitativamente mas que significativas, encontraremos suficientes paralelismos para establecer puentes de entendimiento global entre ambos. Este es al menos el espíritu de este artículo.

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II Sintaxis para una escala de grises: La hipótesis, el rastro, el documento

Baudelaire“…Es necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni han suplantad a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión una exactitud material absoluta; hasta ahí, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añada allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros! ”

Allá por el 81, cuando comencé a hacer fotos con una Cosina y una lente de 50 mm 1.8 Yashica fue cuando comencé a preguntarme sobre la fotografía, sobre su esencia y su sustrato, sobre su origen en cuanto a concepto y sobre su objetivo (ya que lo otro son lentes…).

Pero me daba cuenta ya entonces de que preguntarse por algo sin adentrarse en su práctica de modo entregado e intenso no tenía el menor sentido.
La técnica fotográfica fue el centro de mi atención durante mas de siete años en un intento de aproximarme a la esencia de esta práctica (después acotaré este término).
Multitud de parámetros incidían en algo con carácter objetual y procesual a la vez. Las composiciones de las emulsiones sensibles, leyes de reciprocidad o la profundidad de campo, la temperatura/tiempo/agitación, la composición de reveladores, fijadores, baños eliminadores de hiposulfito y una larga lista de aspectos que transformaban algo que parecía encarnarse en un diferencial de tiempo tendente a cero (el clic del obturador), en algo con carácter de práctica procesual y múltiples parámetros interactivos.
La mayoría de mis compañeros de entonces admitían un carácter en cierto modo “casual” al proceso, y asumían este “desconcierto” como parte de la creatividad inherente al acto, o bien como un mal menor e irreparable.
Construía curvas densitométricas, probaba sensibilidades efectivas frente a nominales, optimizaba nitidez, gama tonal y trataba de sistematizar al máximo el proceso en busca de su razón y en última instancia de su esencia. En todo momento sentía como esta especie de ente de ocho mil patas, escondía empecinadamente su cabeza, la perdía en la presunción del vaivén de equivalencia o transmisión entre el referente “real” y la imagen resultante.
Fue entonces cuando conocí la escuela de fotógrafos naturalistas americanos con Ansel Adams a la cabeza. Sobre un postulado cuasifilosófico que establecía a la naturaleza como fuente indeleble de la belleza y la proporción, pretendían trasladar todo este caudal a lomos de un medio que parecía haber nacido de sus propias leyes, con la excelsa misión de representarla como si de un espejo se tratara.
Una fotografía parecía entonces el modo y el soporte de “representación” exacto y fidedigno de la naturaleza.
Ellos habían topado con el mismo problema que a mí me obsesionaba: establecer patrones exactos para validar la exactitud en la impresión trasferida de lo real a una foto.
Crearon todo un sistema que garantizara esta misión, integrando todos los parámetros que influían en el proceso; El Sistema de Zonas.
Nacía con carácter pedagógico y se imponía como matraz de decantación y filtrado de lo real. Cada tono de la escena era medido y cuantificado, y tenía una correspondencia exacta en el gradiente de la escala de grises de un negativo y su contratipo en positivo.
La realidad, así, se escribía a sí misma sin mediación o interpretación posible. De este modo la belleza y la proporción del referente se imbricaba en la naturaleza del propio proceso y garantizaba la permanencia de la esencia: la foto era el documento que portaba la impronta transferida, impoluta y fiel.
De esta forma era como una imagen alcanzaba la belleza. La belleza era la perfección del método y el fotógrafo no era, como ahora, hacedor de nada, no era autor sino transmisor o emisario de la proporción y de la estética de lo natural. Abecedario de grises…
Haciendo una gran elipsis temporal, ahora contemplamos que la fotografía, su objeto, no es solo aquel que la historia quiso asignarle mas por casualidad que por certeza y una foto puede tener un destino documental heredero de aquella visón, pero puede también ser portadora de una propuesta artística en la que el autor se alza sobre el referente y lo diluye en pos de una propuesta impregnada de su propio carácter, de su propia interpretación.
También puede ser otro tipo de cosas, como un modo de preguntarse sobre sí misma, sobre el propio acto en sí a través de la “metafotografía”.
Puede ser tan solo algo gestual que no va mas allá del uso de su propia mecánica, de su protocolo de uso: el acto en sí.
Sirve igualmente como apéndice instrumental para otras disciplinas, que en su uso intentan completar con ella su propio discurso, su dialéctica.
Es aquí donde nos encontramos ahora, en un momento de la historia donde la imagen en general, y muy particularmente la fotografía, es parte indisoluble de un gran hecho comunicativo.
Todos usamos en mayor o menor medida un leguaje inscrito en su seno sin que nadie haya resuelto cuáles son sus sustratos sintácticos, su semántica o sus unidades de significado siquiera.
Unos mantienen que la foto es eminentemente un documento que representa lo acaecido de modo fiel, otros hablan de que se trata de una “huella” que la realidad “imprime” con sus propias propuestas, otros hablan de instrumento de apropiación/interpretación (introyección), otros de pura mecánica del gesto, algunos hablan de la importancia de su propio proceso e instauran el concepto de “rastro” mas allá de la huella, de indicio, de símbolo, un modo de enfrentar el “caos” de la realidad instaurando así un cierto orden…
Podría hacer una lista interminable ante la que es muy difícil poder constatar algo mas allá de la naturaleza poliédrica y mutante del acto fotográfico.
Barthes afirmaba algo que nos pone ante, al menos, un planteamiento inevitable a la hora de preguntarnos sobre fotografía:

“ No hay que mirar las cosas tal como son en sí mismas, ni tal como las conoce el que habla o escribe, sino sólo en relación con lo que saben los que leen o los que escuchan ”

También trascribo aquí unas líneas con las que hace ya tiempo intenté paliar el desasosiego ante este maremagnum de ideas que tan esquemáticamente expongo aquí.
“Una fotografía es un objeto…no, es un sueño. No, es un fragmento de realidad. No, es un engaño…no, es un lugar de encuentro, una presunción inocente, una profecía, un poema, una exclusión significante. Una fotografía es su contracampo. Una burla, un espejismo, un juego, un arte, una herramienta, un destino. Libertad capturada…la alquimia sin tiempo. El tiempo capturado…, el eco de un sueño. UNA CONSIGNA…” Joseba Bengoetxea 2004 Os ofrezco estas líneas que no van mas allá de ser un intento de activar la inquietud por estas preguntas. Personalmente pienso que nos conciernen fundamentalmente a los que cogemos una cámara con INTENCIÓN, sea esta cual fuere. Joseba Bengoetxea 2006

Sintaxis para una escala de grises: la huella

Desde hace algún tiempo vengo pensando en tratar un tema que, cuando menos a mi juicio, es fundamental a la hora de analizar el Acto Fotográfico, al menos en una de sus vertientes mas controvertidas pero al mismo tiempo esclarecedoras.
La diversidad de posturas y la complejidad aspectual de una aproximación a las bases constructivas de una disciplina tan pluralmente instrumentalizada, hace que cualquier intento en este sentido sea meramente prospectivo, al menos para mí teniendo en cuenta que no dispongo de una formación tan extensa como la tarea requisiera.

Tomaremos pues lo que digo como un apunte somero para suscitar un debate tan necesario como complejo.
Elegiré como punto de partida la fotografía de Paco Martínez titulada “Cartagena, 25 de noviembre de 1936”.

Las recurrencias fotográficas seguramente conscientes a varios paradigmas de la historia de la fotografía y de la historia de la imagen en general, me la señalan como ejemplo apropiado para este análisis aproximativo.Es necesario comenzar haciendo algunas consideraciones muy enraizadas en la fotografía y habitualmente poco explicitadas.

Esta disciplina nacía en un entorno sociocultural histórico en el que la representación de “lo real” estaba en manos de la interpretación que de ella hacían los pintores fundamentalmente. Apoyados en técnicas de representación articuladas minuciosamente, transferían a sus lienzos los trazos que con mayor apariencia de fidelidad, representaban los objetos retratados.
Claro está que siempre se encontraban con el espacio “interpretativo” que la visión personal del tema y su pericia les imponían.

Nace a la sazón el Daguerrotipo que desde el principio y apoyado en su transferencia aséptica y libre de manipulación del objeto retratado, inscrito únicamente en la propia esencia “natural” de los mecanismos establecidos por la leyes físico-químicas del proceso, dibuja la realidad con pulso firme y directo; sin interpretaciones aparentes.
Es por eso que la publicidad de la época lo describía como “el espejo con memoria” (1861). El decantador preciso en el que quedaba recogida la realidad a modo de “huella”.
Nadie dudaba por tanto de la “veracidad absoluta” de sus producciones y su uso deriva irremediablemente hacia responsabilidades “documentales” diversas: Lo que las fotos mostraban era de modo exacto e inmutable la “realidad de lo acaecido”.

En este punto podemos extraer que la fotografía parece nacer al servicio de la necesidad de acercarnos a la realidad y para superar las dificultades que encontramos al intentarlo. “De ahí sus enraizadas concomitancias ontológicas lejos inicialmente de las funciones estéticas.”1*

La fotografía es portadora desde entonces de un poder referencial desde lo real que de este modo parece quedar sentenciado a los designios de aquel nuevo invento. Se erige en “mediadora” frente al problema de la confusión y sirve de apoyatura pactada para la estabilidad que la “creencia” requiere.
En las situaciones en las que la duda “acecha”, la imagen acude rauda para la salvaguarda y el pacto sobre lo ocurrido, aportando pruebas irrefutables que lo encauzan y lo perfilan mas allá de interpretaciones (fotografía forense, pericial, documental…).

En la relativamente corta historia de este medio se ha ido produciendo así un paulatino desplazamiento de “lo real” hacia “la realidad representada”; “lo fotografiado” es confundido poco a poco y cada vez mas con “la fotografía”.
Es hasta tal punto que esto ocurre en nuestros días que la función original de esta, mas relacionada con un proceso de selección de la memoria consciente, útil, sufre un fenómeno cuya explicación solo puede entenderse desde un punto de vista filosófico que la introyecta como una función sociocultural “visionaria”, en la que la realidad está anticipada en las imágenes y transmuta de algún modo en “falsa profecía”.
Comienza a existir realmente lo que las fotos en su falacia inicial anuncian implícitamente.

Es la profecía que se cumple a sí misma apoyada en la “plasticidad de lo real”, que al tener un carácter poliédrico y maleable estrechamente en manos del pensamiento, se torna rehén inconsciente tras el modelado intensivo de las imágenes que nos rodean por doquier y de las que se nutre el poder generativo-conceptual de nuestro lenguaje, y por tanto de nuestros actos, de nuestras esperanzas, ilusiones, afectos etc.

Solo corrientes paralelas que se pueden considerar casi de modo residual o minoritario al menos, se han encargado de mostrarnos otras facetas que no son portadoras de la “falacia inicial” cuya esencia no es la esencia del Acto Fotográfico en sí, sino mas bien una verdad establecida por convención y no por convencimiento, o por rutina cultural.
Estas otras se prodigan en ensayos de carácter poético o metalingüístico que solo alcanzan una pobre difusión de sus obras y casi nula de los conceptos que las generan.

Stieglitz dijo que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.

Esa “pátina” de realidad que cubre las fotografías no es por tanto en modo alguno su único sentido, sino a juzgar por el devenir de su corta historia, su mas pesado lastre que parece abocarnos cada vez mas a la desestructuración de una realidad oscilante, plástica o dudosa que desde siempre ha creado el desasosiego humano, en favor de las propuestas veladamente tendenciosas de las que las fotos son portadoras y matriz gestadora, anticipando irremisiblemente un mundo precedido por las imágenes que de sí mismo es capaz de generar.

Volviendo ahora a la foto de P. Martínez es mucho mas que significativo el uso que él hace de arquetipos narrativos almacenados en nuestra mente, al servicio de una tarea cuya máxima responsabilidad recae en aquellos que generamos, intercambiamos, creamos imágenes:
Es la tarea de “deconstruir” el imaginario común para forzar nuevas normas sintácticas que ensanchen y desmonten todos estos aspectos apriorísticos asociados al uso de las imágenes.
Él – o su foto a pesar de él mismo – recorre nuestro fondo de memoria para preguntarnos sobre la “Verdad de lo ocurrido” , cuya existencia en nuestro mundo es sustituida por el “mentir bien” o el “mentir mal”.

El “miente bien su foto”, y así construye el baluarte sintáctico necesario para que la pregunta se “alce” sobre la foto y/o a pesar de ella.

Es el “cinismo” que impele la obra mas allá del cauce del que su creador la dota, y le otorga valor propio con rango de símbolo, de consigna.

Las imágenes de la guerra, por ejemplo, son capaces de borrar capítulos de la historia al no recogerlos o difundirlos, o al hacerlo de forma parcial, al ponerlos bajo voces en “off “que los desvirtúan, los empobrecen y les roban su esencia de ser.
O suplantan a la propia guerra y la dirimen dentro de sus endogámicos mecanismos, lejos de los campos de sufrimiento y genocidio “reales”.
O la proyectan y la desencadenan dándola por inevitable y adscrita a una realidad irrefutable, ineludible y representada dentro de sus propios marcos, con sus propios pies de foto.

Es como si prefiriéramos la inmundicia de sus patrañas y de sus sentencias sobre el mundo y sobre las cosas, que asomarnos por nosotros mismos a una realidad ya caduca y absorbida por el sonido del “clic” de un obturador .
A cambio de la fatalidad, tenemos la promesa “certera” de un mensaje inscrito en la “profética” de una foto: eso parece salvarnos de la duda y de la incertidumbre.
…A cambio también sufrimos nuestra propia mutilación.

Estos conceptos que trato tan someramente y de modo sesgado seguramente por mi propia visión, por mi propia hipótesis sobre el fenómeno humano y sobre la fotografía, creo que son sin embargo una buena base para la discusión y el diálogo. Intentemos ir mucho mas allá del uso instrumentalizado y autocomplaciente de una foto y descubramos el “contracampo” que se esconde tras la elección que realizamos en nuestros “encuadres de la realidad”.

Dejamos mundos detrás de cada disparo que ya no podremos ver nunca mas.
Nosotros somos responsables de primera fila en este mundo absorbido por la “profética de la imagen”.
Aprendamos a construir otras imágenes para que nuevos mundos puedan alzarse sobre las fotos y así esta curiosa disciplina de la historia pase a ser un instrumento de búsqueda y de encuentro, por que ese es su potencial real.

Al principio se creía que una foto era “real” por que las leyes naturales propiciaban que los objetos se “dibujaran a sí mismos” , sin caer en la cuenta, entonces aún, de que eso ocurre en los dos sentidos:
La naturaleza “se escribe a sí misma en una foto” y la foto “re–escribe naturalezas posibles”. Las interpreta para ponerlas así al alcance de nuestro pensamiento y que este, a su vez pueda “crearlas” (crearlas de nuevo). Somos lenguaje.

Filósofos como Vilém Flusser decían ya hace algún tiempo que “el mundo estaba en manos del diseño” y de las realidades que este pudiera engendrar para ser materia del pensamiento.

4 de Septiembre de 2005
Joseba Bengoetxea

Citas y blibliografía.

– Joan Fontcuberta. “El Beso de Judas. Fotografía y verdad” 1*
– Joan Fontcuberta, Peré Formiguera. “ Fauna”
– Roland Barthes. “La cámara Lúcida”
– Vilém Fusser. “Una filosofía de la Fotografía”. Artículos y publicaciones varias.
– Manolo Laguillo. ¿Por qué Fotografiar?