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La forma es el contenido

Muy especialmente es la fotografía en Blanco y Negro la que “revela” este modo de apropiación del referente en la que la forma es, a la vez, el significado, el “qué”.

Esto es evidente cuando descubrimos que no es necesaria ninguna condición especial para que una buena foto surja; solo depende en esencia de “cómo” la hagamos.

Buscar entre la escala de grises es puro “cómo” que, a veces, se revela como significado, no como significante:

El “cómo” es el “qué”…

“12:15 Fiesta en la Playa”: narrativa y fotografía

La Narrativa Fotográfica y las disquisiciones que plantea siempre, es uno de mis temas recurrentes a la hora de pensar/hacer fotografías.

¿Existe una narrativa específicamente fotográfica?

Las respuestas a esta pregunta son tan variadas como contradictorias y ,en cualquier caso, llenas de matices muy interesantes.

Desde un punto de vista ontológico, lo mas indicado sería considerar que NO, que no hay narrativa alguna en una fotografía. O, al menos, que no la hay en esencia.

Pero si que hay una herencia relacionada con esa pregnancia de lo “real” en una imagen fija, que parece sugerir un cierto indicio sobre “una historia”, sobre su huella en la fotografía.
Quizá la influencia de la sintaxis aplicable a los textos, se filtre también de algún modo en la “retórica” de una imagen.
O quizá se trate de ese resorte profundamente arraigado en nuestra psiqué que nos impele a fabular necesariamente narraciones: no soportamos pensar o sentir que “NADA ocurre”. Tampoco frente a una imagen fija.

En esta fotografía de abajo he tratado de reunir algunos factores que creo interesantes para ilustrar (este texto y los textos en general lo requieren) algunos elementos clave en mi opinión sobre este asunto.

Pero nada de esto parece intrínsecamente fotográfico…no en esencia, insisto.

Una foto no es (aunque lo parezca casualmente) el pasado. Tampoco es, ni mucho menos, presente alguno. Y tampoco es futuro. Pero quizá, y si algún tiempo verbal es aplicable a la fotografía, ese sea curiosamente el futuro anterior.

¿Una narración tendría sentido cuando se conjuga exclusivamente en futuro anterior…?

Una fotografía, que es en realidad un objeto impregnado de una suerte de huella de la realidad, en cuya toma el tiempo tiende a cero (levedad/brevedad de la exposición), cuyo proceso se dilata indefinidamente ,su contemplación es siempre un descubrimiento reciente y sobre cuya apariencia se tiende a elaborar/fabular una historia, parece tener una etiología cuando menos curiosa y muy específica.

Mi sospechas giran entorno a una sintaxis específica que entronca directamente, y sin que medie la razón, con un indescriptible torbellino de afectos no alineados en el tiempo. Lejos por tanto de esa narrativa propia de los textos que son lineales y temporales “per se”.

Quizá, y aunque pueda sonar pretencioso, podemos escrutar en la imagen fija una nueva estructuración, una nueva dialéctica de los mensajes, lejos de servidumbres históricas para con los textos, y con un poder narrativo extrañamente atemporal, activo, dinámico y peculiarmente mutante.

Mientras la realidad de los textos parece descansar fuera de ellos mismos (por eso usan las imágenes como soporte de “certeza”), las imágenes fijas son totalmente autónomas y portadoras seguramente de relaciones intratextuales potencialmente capaces de generar realidades: El vector del significado se invierte extrapolando algunas afirmaciones de Flusser.

(…)

Gernika: memoria histórica

Si fuese cierto que en esta nueva era donde la imagen “impera”, nada existe si no es fotografiado, será —induzco— igualmente posible afirmar que cualquier cosa fotografiada EXISTE…o pudo existir, o puede existir: el tiempo verbal y la fotografía no siempre coinciden.

Gernikan, 1937ko apririlaren 26an

La fotografía quizá sea, esencialmente al menos, algo de índole exclusivamente espacial lejos ahora ya, de la temporalidad histórica que la ha secuestrado siempre.

Retomar la memoria histórica con una fotografía, mas que aseverarla en un solo sentido, podría ser liberarla en múltiples desenlaces posibles.

Continuum

Quizá el problema de la deconstrucción fotográfica de lo real esté mucho mas de lado del “continuum” del propio lenguaje fotográfico:

Como dijo Flüsser: “En fotografía se invierte el vector del significado: Lo real es el significante, no la información, sino el símbolo”.

Fotos que son bailes de pájaros…

No tengo la menor idea de para qué sirve la fotografía. Quizá, al hablar de fotografía, nos refiramos aún a demasiadas cosas a la vez, y demasiado distintas como para poder explicarlo.
Somos novatos en esto aún…pocos siglos usando las fotos quizá.

Lo que si sé es que es un Gran Placer dejarse llevar por su embrujo al hacer las tomas, al templar el alambique para revelarlas…y, sobre todo al dejarse sorprender por lo que te va descubriendo el propio proceso, del que uno es mucho mas una parte que el propio “hacedor”.

El asunto de la autoría en fotografía es, probablemente, uno de los mas difíciles de esclarecer. Somos mucho mas correa de transmisión que autor la mayoría de las ocasiones; eso opino yo al menos. Pero es ahí seguramente donde reside la gran potencia del medio: quizá con las fotografía no hacemos mas que contarnos unos a otros historias “posibles” que vamos hilvanando colectivamente hasta que, tiempo después, descubrimos que se han hecho realidad, pero, a la vez, que ya no sabemos quién las imaginó.

Las fotografías, en cierto modo, puede que sean una suerte de sueños colectivos anticipativos mucho mas que huellas de la realidad o creaciones de un autor.

Si esto que digo tiene algún sentido (??), es igualmente cierto que el autor, a pesar de todo, permanece de algún modo también en su trabajo.

Esta es una de las magias del medio…

Retrato: sobre “chamanes” y ladrones de almas

Es mas que llamativo cómo en culturas distintas a la nuestra, desde siempre se ha asociado al hecho de “retratar” la facultad de secuestrar el alma, de robar el espíritu. No solo en una ocurre, aunque es cierto que tampoco se muestra del mismo modo en todas ellas.

Al detener el tiempo en un segmento que tiende a cero por definición –la velocidad de obturación–, la fotografía parece igualmente detener junto al rastro incuestionable del referente que “captura” (roba, secuestra), su propia esencia de ser, impidiéndole así cualquier ulterior cambio; el cambio que necesariamente nace del olvido.
La fotografía hace la función de exterminador del olvido a través de su empecinada e inmutable presencia. Así condena a sus personajes a ser rehenes de su propia historia asignándoles a un momento incuestionable, inmutable, siempre presente y, sobre todo, con un futuro que se alza a partir de esa imagen. Imposibilita otros futuros por tanto.

Galle / retrato

La fotografía en la cultura occidental nacía en un momento histórico, cultural y artístico en el que daba la falsa sensación de que podría ser una especie de espejo de lo real. Como si el sustrato científico sobre el que se alzaba el descubrimiento, garantizara su “asepsia” y su capacidad de reflejar la realidad de un modo directo e incuestionable.

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Flusser y “La noche de los paraguas cerrados”

    Vilém Flusser –Praga 1920– Catedrático de Filosofía de la Comunicación en la Universidad de Sao Paulo, en su conocido ensayo “Für eine Philosophie der Fotografie” “Una Filosofía de la Fotografía” Ed. 1983, plantea perspectivas absolutamente novedosas, aún hoy, para abordar una crítica profunda del Acto Fotográfico.
Entresaco algunos párrafos de este conjunto de artículos que, a mi juicio, son claves en sus propuestas de análisis.

“La filosofía de la fotografía es necesaria para elevar la práctica fotográfica a la conciencia; y esto es importante porque dicha práctica ofrece un modelo para la libertad en el contexto postindustrial en general.”

[…]
La cuestión que la crítica de la fotografía ha de plantear a la fotografía es, por tanto, la siguiente:
¿Hasta qué punto el fotógrafo ha conseguido someter al programa de la cámara y gracias a qué método? Y, a la inversa: ¿en qué medida la cámara ha conseguido desviar la intención del fotógrafo a favor del programa de la cámara y gracias a qué método?
Por motivos que quedan aún por analizar, aún no se ha visto ninguna crítica de la fotografía con este enfoque. […]

La cámara cifra los conceptos con los que fue programada en imágenes a fin de programar a la sociedad para un comportamiento de respuesta favorable al continuo perfeccionamiento de los aparatos. […]

[…] Percibidas con esta falta de crítica, cumplen perfectamente su misión: programar el comportamiento de la sociedad mágicamente en beneficio de los aparatos.

En Flusser:
Aparato: un juguete que simula el pensamiento.
Programa: juego de combinación con elementos claros y distintos.

Sintaxis para una escala de grises: la huella

Desde hace algún tiempo vengo pensando en tratar un tema que, cuando menos a mi juicio, es fundamental a la hora de analizar el Acto Fotográfico, al menos en una de sus vertientes mas controvertidas pero al mismo tiempo esclarecedoras.
La diversidad de posturas y la complejidad aspectual de una aproximación a las bases constructivas de una disciplina tan pluralmente instrumentalizada, hace que cualquier intento en este sentido sea meramente prospectivo, al menos para mí teniendo en cuenta que no dispongo de una formación tan extensa como la tarea requisiera.

Tomaremos pues lo que digo como un apunte somero para suscitar un debate tan necesario como complejo.
Elegiré como punto de partida la fotografía de Paco Martínez titulada “Cartagena, 25 de noviembre de 1936”.

Las recurrencias fotográficas seguramente conscientes a varios paradigmas de la historia de la fotografía y de la historia de la imagen en general, me la señalan como ejemplo apropiado para este análisis aproximativo.Es necesario comenzar haciendo algunas consideraciones muy enraizadas en la fotografía y habitualmente poco explicitadas.

Esta disciplina nacía en un entorno sociocultural histórico en el que la representación de “lo real” estaba en manos de la interpretación que de ella hacían los pintores fundamentalmente. Apoyados en técnicas de representación articuladas minuciosamente, transferían a sus lienzos los trazos que con mayor apariencia de fidelidad, representaban los objetos retratados.
Claro está que siempre se encontraban con el espacio “interpretativo” que la visión personal del tema y su pericia les imponían.

Nace a la sazón el Daguerrotipo que desde el principio y apoyado en su transferencia aséptica y libre de manipulación del objeto retratado, inscrito únicamente en la propia esencia “natural” de los mecanismos establecidos por la leyes físico-químicas del proceso, dibuja la realidad con pulso firme y directo; sin interpretaciones aparentes.
Es por eso que la publicidad de la época lo describía como “el espejo con memoria” (1861). El decantador preciso en el que quedaba recogida la realidad a modo de “huella”.
Nadie dudaba por tanto de la “veracidad absoluta” de sus producciones y su uso deriva irremediablemente hacia responsabilidades “documentales” diversas: Lo que las fotos mostraban era de modo exacto e inmutable la “realidad de lo acaecido”.

En este punto podemos extraer que la fotografía parece nacer al servicio de la necesidad de acercarnos a la realidad y para superar las dificultades que encontramos al intentarlo. “De ahí sus enraizadas concomitancias ontológicas lejos inicialmente de las funciones estéticas.”1*

La fotografía es portadora desde entonces de un poder referencial desde lo real que de este modo parece quedar sentenciado a los designios de aquel nuevo invento. Se erige en “mediadora” frente al problema de la confusión y sirve de apoyatura pactada para la estabilidad que la “creencia” requiere.
En las situaciones en las que la duda “acecha”, la imagen acude rauda para la salvaguarda y el pacto sobre lo ocurrido, aportando pruebas irrefutables que lo encauzan y lo perfilan mas allá de interpretaciones (fotografía forense, pericial, documental…).

En la relativamente corta historia de este medio se ha ido produciendo así un paulatino desplazamiento de “lo real” hacia “la realidad representada”; “lo fotografiado” es confundido poco a poco y cada vez mas con “la fotografía”.
Es hasta tal punto que esto ocurre en nuestros días que la función original de esta, mas relacionada con un proceso de selección de la memoria consciente, útil, sufre un fenómeno cuya explicación solo puede entenderse desde un punto de vista filosófico que la introyecta como una función sociocultural “visionaria”, en la que la realidad está anticipada en las imágenes y transmuta de algún modo en “falsa profecía”.
Comienza a existir realmente lo que las fotos en su falacia inicial anuncian implícitamente.

Es la profecía que se cumple a sí misma apoyada en la “plasticidad de lo real”, que al tener un carácter poliédrico y maleable estrechamente en manos del pensamiento, se torna rehén inconsciente tras el modelado intensivo de las imágenes que nos rodean por doquier y de las que se nutre el poder generativo-conceptual de nuestro lenguaje, y por tanto de nuestros actos, de nuestras esperanzas, ilusiones, afectos etc.

Solo corrientes paralelas que se pueden considerar casi de modo residual o minoritario al menos, se han encargado de mostrarnos otras facetas que no son portadoras de la “falacia inicial” cuya esencia no es la esencia del Acto Fotográfico en sí, sino mas bien una verdad establecida por convención y no por convencimiento, o por rutina cultural.
Estas otras se prodigan en ensayos de carácter poético o metalingüístico que solo alcanzan una pobre difusión de sus obras y casi nula de los conceptos que las generan.

Stieglitz dijo que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.

Esa “pátina” de realidad que cubre las fotografías no es por tanto en modo alguno su único sentido, sino a juzgar por el devenir de su corta historia, su mas pesado lastre que parece abocarnos cada vez mas a la desestructuración de una realidad oscilante, plástica o dudosa que desde siempre ha creado el desasosiego humano, en favor de las propuestas veladamente tendenciosas de las que las fotos son portadoras y matriz gestadora, anticipando irremisiblemente un mundo precedido por las imágenes que de sí mismo es capaz de generar.

Volviendo ahora a la foto de P. Martínez es mucho mas que significativo el uso que él hace de arquetipos narrativos almacenados en nuestra mente, al servicio de una tarea cuya máxima responsabilidad recae en aquellos que generamos, intercambiamos, creamos imágenes:
Es la tarea de “deconstruir” el imaginario común para forzar nuevas normas sintácticas que ensanchen y desmonten todos estos aspectos apriorísticos asociados al uso de las imágenes.
Él – o su foto a pesar de él mismo – recorre nuestro fondo de memoria para preguntarnos sobre la “Verdad de lo ocurrido” , cuya existencia en nuestro mundo es sustituida por el “mentir bien” o el “mentir mal”.

El “miente bien su foto”, y así construye el baluarte sintáctico necesario para que la pregunta se “alce” sobre la foto y/o a pesar de ella.

Es el “cinismo” que impele la obra mas allá del cauce del que su creador la dota, y le otorga valor propio con rango de símbolo, de consigna.

Las imágenes de la guerra, por ejemplo, son capaces de borrar capítulos de la historia al no recogerlos o difundirlos, o al hacerlo de forma parcial, al ponerlos bajo voces en “off “que los desvirtúan, los empobrecen y les roban su esencia de ser.
O suplantan a la propia guerra y la dirimen dentro de sus endogámicos mecanismos, lejos de los campos de sufrimiento y genocidio “reales”.
O la proyectan y la desencadenan dándola por inevitable y adscrita a una realidad irrefutable, ineludible y representada dentro de sus propios marcos, con sus propios pies de foto.

Es como si prefiriéramos la inmundicia de sus patrañas y de sus sentencias sobre el mundo y sobre las cosas, que asomarnos por nosotros mismos a una realidad ya caduca y absorbida por el sonido del “clic” de un obturador .
A cambio de la fatalidad, tenemos la promesa “certera” de un mensaje inscrito en la “profética” de una foto: eso parece salvarnos de la duda y de la incertidumbre.
…A cambio también sufrimos nuestra propia mutilación.

Estos conceptos que trato tan someramente y de modo sesgado seguramente por mi propia visión, por mi propia hipótesis sobre el fenómeno humano y sobre la fotografía, creo que son sin embargo una buena base para la discusión y el diálogo. Intentemos ir mucho mas allá del uso instrumentalizado y autocomplaciente de una foto y descubramos el “contracampo” que se esconde tras la elección que realizamos en nuestros “encuadres de la realidad”.

Dejamos mundos detrás de cada disparo que ya no podremos ver nunca mas.
Nosotros somos responsables de primera fila en este mundo absorbido por la “profética de la imagen”.
Aprendamos a construir otras imágenes para que nuevos mundos puedan alzarse sobre las fotos y así esta curiosa disciplina de la historia pase a ser un instrumento de búsqueda y de encuentro, por que ese es su potencial real.

Al principio se creía que una foto era “real” por que las leyes naturales propiciaban que los objetos se “dibujaran a sí mismos” , sin caer en la cuenta, entonces aún, de que eso ocurre en los dos sentidos:
La naturaleza “se escribe a sí misma en una foto” y la foto “re–escribe naturalezas posibles”. Las interpreta para ponerlas así al alcance de nuestro pensamiento y que este, a su vez pueda “crearlas” (crearlas de nuevo). Somos lenguaje.

Filósofos como Vilém Flusser decían ya hace algún tiempo que “el mundo estaba en manos del diseño” y de las realidades que este pudiera engendrar para ser materia del pensamiento.

4 de Septiembre de 2005
Joseba Bengoetxea

Citas y blibliografía.

– Joan Fontcuberta. “El Beso de Judas. Fotografía y verdad” 1*
– Joan Fontcuberta, Peré Formiguera. “ Fauna”
– Roland Barthes. “La cámara Lúcida”
– Vilém Fusser. “Una filosofía de la Fotografía”. Artículos y publicaciones varias.
– Manolo Laguillo. ¿Por qué Fotografiar?