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La Factoría / El sueño de Gaia

Ojalá…ojalá Gaia sepa de factorías y de empeños. Ojalá sepa de lo zafio, de lo estrecho y de lo vano. Ojalá el gen de la estupidez sea un gen recesivo que se extinga en nuestra era. Factorías dedicadas a recomponer el sueño y las nubes. Factorías que lleven el agua lejos de la ciénaga. Factorías de la dignidad hechas con chimeneas de sabiduría y torres de Babel que nos enseñen el idioma de la mar y el sentido de lo que falta aún por nombrar.

Solo una foto que las nombra: La nueva factoría.

La Cámara Oscura y el Revelado

Tengo entre manos desde hace unos días “El Misterio de la Cámara Lúcida” de Serge Tisseron, Ed. Universidad de Salamanca.

Es, de modo esquemático, una interpretación desde el enfoque psicoanalítico del Acto Fotográfico, o al menos de algunos de sus aspectos. En su capítulo “El encerramiento en la caja negra” he encontrado algunas reflexiones del autor que estimo muy interesantes ya que aportan bases fundamentales. La palabra es elemento básico para el análisis en este tipo de enfoques, y Serge se abriga en su abordaje en varios conceptos/palabras muy “reveladoras” para los fotogrfos.

La primera establece un nexo de unión en concepto entre la “cámara oscura” presente en todo acto fotográfico y la “cámara oscura” que de un modo metafórico es el inconsciente.

Él parte del razonamiento de que hacer una foto es en realidad guardar en una “cámara oscura” aquello que no ha podido ser introyectado en el momento en se se produjo, haciendo de este proceso una suerte de “salvado lo mas fidedigno posible de lo acaecido”, para poder elaborarlo (revelarlo) cuando las circunstancias lo permitan.El inconsciente –cámara oscura también– según el psicoanálisis, haría una función muy similar de por sí, y la fotografía sería un medio simbólicamente idóneo para “emular” esta función.

Así, al igual que ante un suceso traumático o en definitiva, demasiado denso o rápido para ser elaborado en el momento en que ocurre, el inconsciente almacenará esos datos de modo exhaustivo y fiel, a la espera de que puedan ser procesados de un modo completo*. El fotógrafo hará lo mismo con su cámara, pero lo hará tanto desde un plano individual como también a modo de “conciencia colectiva” en otras situaciones. Por tanto, fotografiar, será un modo de “poder revelar” lo acaecido en el momento que sea posible hacerlo, siendo el mecanismo en su propia mecánica, garante de fidelidad en un plano simbólico. La vertiente sensorial–afectivo–motriz que sostenta el acto fotográfico, así lo faculta en su origen.

Se desprende en su lectura de este modo, que la fotografía trascurre en un ámbito de intento de introyección de lo real por parte del autor, a través de “la esperanza de revelar” ante sí mismo o ante los demás, el objeto referente de su obra.

Conflictos psíquicos personales, un carácter traumatico de la experiencia, la vergüenza o la culpa que impiden hablar de un acontecimiento y por último los efectos que sobre uno mismo tienen vivencias graves de generaciones anteriores en la familia del propio autor, serán los supuestos que den soporte a este “quehacer de la cámara oscura”.

Cita varios ejemplo de fotógrafos cuya obra gira entorno a uno u otro de estos ejes, pero me llama mucho la atención aquél en el que Joel Peter Witkin, conocido profusamente por sus series descarnadas sobre monstruos y cadáveres mutilados, relata en alguna ocasión cómo a los seis años presenció un accidente en el que recogió en su mano la cabeza separada del tronco de una niña… Termina Serge su capítulo con una frase que relativiza su análisis con una afirmación que me ha llamado mucho la atención por su carácter ecléctico o al menos abierto:

Es mas fácil hablar de “secreto de las imágenes” que saber en cada momento de qué tipo de “secreto” se trata.

Larry Burrows quemó los negativos …

¿Fue Larry Burrows quien quemó los negativos que Robert Capa tomó en la playa de Omaha en 1944?, ¿tiene esto algo que ver con que años más tarde Burrows hiciera las mejores fotos de la Guerra de Vietnam?, o ¿qué tiene todo esto que ver con mi copia del Zeiss Sonnar 5cm/1.5?

Francisco Martínez Sánchez

He intentado en varias ocasiones explicar a mi hijo porqué no se conocen más que 11 fotografías del desembarco aliado en la playa de Omaha, tomadas por Robert Capa (1913-1954) el 6 de Junio de 1944 a las 6:31, durante el desembarco de Normandía, junto a los soldados de la compañía E del 16 Regimiento, de la Primera División de Infantería. Siempre que las hemos visto, ambos hemos pensado que Capa desaprovechó un momento histórico, ¡sólo 11 fotografías! Mientras se jugaba la vida desembarcando con la primera oleada de soldados, armado con una Contax II con una lente Zeiss Sonnar 5cm/1.5 y una Rolleiflex.

Yo no he sido…

La historia de estas fotografías, por conocida, no deja de ser interesante. Se sabe que al revelarlas, un técnico destruyó accidentalmente las primeras imágenes, sólo se conservaron 11 fotografías desenfocadas y mal encuadradas. Irónicamente, Capa, quien siempre sostuvo que “Si tu foto no es buena, es que no estabas lo suficientemente cerca”, vio cómo un técnico de laboratorio arruinaba irremediablemente su trabajo.

Tras soportar dos horas en la playa de Omaha, hasta que las tropas aliadas tomaron el control, regresó en un navío cargado de heridos a Portsmouth donde entregó tres carretes de 35mm y media docena de 120 –algunos afirman que fueron 106 fotografías- a un motorista para ser procesadas inmediatamente en Londres; tras esto volvió inmediatamente a Normandía. El propio Capa afirmó que su primera impresión al desembarcar fue pensar “Mi bella Francia estaba poco acogedora y sórdida”.

El porqué se quemaron los negativos sigue siendo un misterio. Tras llegar a las oficinas londinenses de la revista Life, el director, John Morris, entregó los negativos con una nota que advertía que debían ser procesados con cuidado, a la vez que dijo al técnico de laboratorio, Dennis Banks, que quería ver los contactos lo antes posible. Se dice que los respiraderos del laboratorio donde se secaban los negativos estaban cerrados, en un intento por acelerar el proceso de secado, lo que produjo que tres de las tiras de película literalmente se derritieran.Sólo 11 negativos fueron recuperables, todos ellos de los primeros momentos en que se pusieron los pies sobre la playa. Los daños que se causaron a los negativos son, en gran medida, los responsables de que estas fotografías aparezcan desenfocadas, lo que les añade, involuntariamente un efecto muy dramático. John Morris, dijo incluso que su imperfección hacía de ellas “las fotografías de guerra más impresionantes que se habían visto”.

Cuando Capa supo del desastre, la oficina central de la revista Life en Nueva York ya tenía las fotogra-fías y había enviado un telegrama de felicitación a Capa: “one of the great picture days in Life’s Office”. Tras pasar por la censura, las fotografías aparecieron en el número del 19 de Junio de 1944 de la revista. Nadie lo habría podido hacer mejor bajo aquellas circunstancias.

Se estará preguntando el lector ¿qué tiene que ver esta historia con Larry Burrows? Casualmente, Bu-rrows trabajaba como ayudante en el laboratorio de Life en Londres. Burrows, un joven de 18 años era el chico para todo (el “tea boy”). Tal vez, por ello, algunos le atribuyen el desastre (curiosamente quienes abier-tamente lo culpan afirman que tenía 14 años, tal vez la minoría de edad lo hacía más disculpable).

Sea como fuere, él estaba allí. Lo imagino justificándose: “Yo no he sido… estaba limpiando las cubetas de revelado…”. La cosa no llegó más allá, ni truncó su carrera como fotógrafo, como veremos pronto.

¿Casualmente? Robert Capa y Larry Burrows (1927-1971) volvieron a cruzarse años después, ambos corrieron la misma suerte.

Primero Indochina, después Vietnam

Recuerdo sus fotografías sobre la Guerra de Vietnam, yo debía tener 15 ó 16 años cuando sentí por primera vez el interés, no por las escenas de guerra, sino por los rostros de los soldados estadounidenses y los prisio-neros del Vietcom. Años después supe que su vida se cruzaría muy pronto con la de Capa.

Ambos se conocieron en la oficina de Life en Londres, donde él ayudaba en el laboratorio de revelado; por sus manos pasaron muchas de las fotografías del Húngaro André Friedman (ese era, en realidad, el nombre de Capa).

Burrows, autor de muchas de las mejores fotografías de la guerra de Vietnam, popularizó el uso del color entre los reporteros de guerra. Murió a los 44 años el 10 de febrero de 1971 en Laos en un accidente, al estrellarse el helicóptero Sudvietnamita en el que viajaba junto a otros tres fotógrafos (Henri Huet, de The Associated Press; Kent Potter de United Press International y Keizaburo Shimamoto, de Newsweek) y seis militares. Larry iba armado sólo por sus Leicas M3 y sus Nikon F.

Muchas de sus fotografías fueron tomadas por una lente similar a la empleada por Capa en las playas de Normandía, una Nikkor 50mm/1.4. Curiosamente esta lente, es una copia, muy similar a la empleada por Capa durante el desembarco de Normandía la Zeiss Sonnar 5cm/1.5.

Las vidas de Capa y Burrows volvieron a cruzarse en su destino trágico. Con 17 años de diferencia ambos murieron en lugares muy cercanos, Burrow en Laos, mientras que Capa moriría en Indochina cuando cubría la guerra que los Franceses mantenían con los Vietnamitas. El desastre francés de Dien Bien Phu atrajo a los corresponsales de guerra a Indochina. En esta ocasión de nada sirvieron sus cámaras para amortiguar la explosión de la mina que accidentalmente pisó. Como no podía ser de otra manera un instante antes de la explosión, a las 14.55 del 25 de Mayo de 1954, realizó su última fotografía.

Un nuevo personaje aparece en escena, otro reportero de guerra, David Douglas Duncan, quien, como veremos más adelante, también compartió con los fotógrafos anteriores una forma de ver la guerra y hasta una misma lente.

Douglas Duncan (1923) , un fotógrafo que asistió con su cámara desde las playas de Okinawa, siendo un soldado durante la Segunda Guerra Mundial, a las guerras de Corea y Vietnam y que estuvo presente fotogra-fiando la rendición japonesa en el USS Missouri. Fue el primer fotógrafo occidental en entrar al Kremlin tras la guerra mundial, el fotógrafo que captó las expresiones más realistas de Nixon (la fotografías que retratan a Nixon durante la Convención Republicana en Miami de 1968 son magistrales) o Picasso (de La vida privada de Picasso vendió 150.000 copias).

Duncan trabajó con Leica inicialmente hasta una visita a Japón en la primavera de 1950, enviado por la revista Life. Allí, al entrar en contacto con un asistente de la revista, Jun Miki, probó las nuevas Nikkor, de hecho, el propio director de Nikon, Masao Nagaoka le organizo una prueba de sus lentes en la que pudo comprobar sus propiedades ópticas y elegirlas. Dos días después, el 25 de Junio se marcho a Corea, tras atravesar las tropas de Corea del Norte el paralelo 38 e iniciarse la guerra.

El 10 de Diciembre de ese mismo año, en el New York Times apareció un artículo sobre el uso de las “nuevas” lentes por los reporteros. Las pruebas mostraban la superioridad del Nikkor 5cm/1.5 sobre el Zeiss Sonnar 5cm/1.5, especialmente a plena abertura. Se comenta que tras leer el artículo Karl Bauer, presidente de Carl Zeiss Inc. U.S.A., llamó iracundo a los editores del periódico:
“How can you claim that a Japanese lens is better than a Zeiss? It’s a con, a complete lie! The test was done wrong. I’m pulling all our adverts from your paper, you’ll never see another dollar from Carl Zeiss Inc.!”

Al fin y al cabo, la lente a la que alababa el New York Times ¡era una copia! (Peter Hennig).

Las fotografías tomadas por Duncan en Corea dieron la vuelta al mundo, empleando además el 135mm, f3.5 y el 85mm f2 sobre una Leica IIIf:
“Every photograph in ‘This Is War!’ was taken with a Leica, but fitted with Nikkor lenses […] The Nikkors that we found best were the 50mm, F1.5 […] as a whole the exposure was a basic 1/200 sec. at F11. (Duncan, 1951).

La publicidad que Duncan y otros reporteros destacados en Corea (Carl My-dans, Horace Bristol, Hank Walter y John Dominis) dieron a las lentes Nikkor no pasó desapercibida a los fotógrafos americanos. En el número de Junio de 1951, la revista Modern Photography afirmaba: Cartier-Bresson en 1957
“The first post-war Japanese camera to attract serious attention in America has created a sensation among magazine and press photogra-phers following the report by Life photographers in Korea that a Japa-nese 35mm camera and its lenses had proved superior to the German cameras they had been using. The camera is the Nikon…The lenses…are the Nikkor.” John Wolbarst (1951).

Horace Bristol, un compañero de Duncan en la guerra de Corea, tras ver los negativos de Duncan dijo que nunca había visto imágenes tan nítidas. De hecho, el éxito de los negativos de 35mm montados sobre cuerpos Leica y Nikon desterraron las pesadas Speed Graphics, poco operativas en circunstancias tan difíciles.

Muchas de ellas fueron recogidas en el libro “This is the War”. Duncan se decidió por esta lente dado su mayor contraste en relación a las lentes alemanas contemporáneas, que la hacía especialmente adecuada para la reproducción de sus fotografías en periódicos y revistas. Hasta tal punto tuvieron éxito que Nikon creó una departamento para la limpieza y reparación para los fotógrafos destacados en Corea, dadas las duras con-diciones a que se sometían estas lentes.

Se habrán preguntado porqué no cito en este trabajo a uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX, me refiero a Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Sospechará que, como el mayor difusor del prestigio de Leica, poco tiene que ver con esta historia –que como el lector sagaz ha adivinado tiene que ver principalmente con el Zeiss Sonnar 5cm/1.5 y sus copias, una lente de la competencia-, sin embargo no es así. De todos es sabido que Cartier-Bresson empleó como equipo habitual una Leica M3 junto a un 50mm f2. Sum-micron. Sin embargo, también empleó el Zeiss Sonnar. Una corta serie de esta lente se fabricó con montura Leica (LTM) y fue empleada en cuerpos Leica por algunos fotógrafos. Beaumont Newhall (1993) afirma, refiriéndose a Cartier-Bresson en 1946:
“For his vision, for his point of view, the Leica is the ideal instrument, except of the lens. He had a Contax f/1,5 lens fitted to his Leica. He explained that he hated flash-light, and never use it. Hence he needs the large-aperture lens, etc.” (Newhall, 1993; (p. 158).

Es preciso señalar que en aquel momento la única lente “rápida” que podía competir con la Zeiss era el Xenon 50/1,5 y posteriormente el 50/1.5 Summarit, ópticamente muy inferiores al producto de Zeiss. Por aquel momento el grupo Zeiss (incluyendo la fábrica de vidrio óptico Schott) dominaban la industria alemana, suministrando al ejército alemán gran parte de los instrumentos ópticos que precisaba, por ello, tras la guerra era frecuente ver cuerpos Leica con lentes Zeiss con montura Leitz (Small, 1997).

El protagonista: Zeiss Sonnar 5cm/1.5

Habrá supuesto el sufrido lector que esta rocambolesco relato de guerras, lentes y maestros de la fotografía, ha de tener algún nexo común con las tres historias que brevemente he expuesto. Lo que las articula, al menos eso he intentado, es una lente.

El Sonnar, del alemán “sol”, puede ser considerada la primera lente rápida de la historia; hasta tal punto ha influido en la historia de la fotografía que, en la actualidad, muchos de los diseños de lentes se derivan, con los lógicos ajustes que el desarrollo de la óptica ha impuesto: inclusión de lentes asféricas, cristales de baja dispersión, ensamblaje mecánico de los elementos que reduce las tolerancias durante el ensamblado, tratamientos antireflejos, etc.

El 50mm ha sido durante muchos años la lente que equipó la mayoría de las cámaras hasta la aparición de las lentes de longitud focal variable. El 50mm (en realidad, la mayoría de ellos son de 52mm) ofrece una perspectiva muy parecida al ángulo del ojo humano; con ella nos iniciamos en la fotografía la mayoría de nosotros.

El Zeiss Sonnar, 5cm/1.5 es un diseño de Ludwig Bertele, desarrollado entre 1930 y 1932, sobre la base de una lente anterior, la Ernostar. Por aquel entonces era preciso calcular, empleando tablas logarítmicas, cada una de las teóricas trayectorias de los rayos sobre cada uno de los elementos que componen una lente (en el caso del Sonnar 7 elementos en 5 grupos). Este trabajo implicaba a equipos completos durante varios años en los cálculos teóricos que, posteriormente, debían ser desarrollados por los ingenieros mecánicos, en la mayoría de las ocasiones imposibles de desarrollar, dadas las amplias tolerancias que las cadenas de producción podían lograr. Téngase en cuenta que actualmente lentes de gama media como las Voigtländer aceptan rangos de tolerancias mecánicas de entre el 10-15%. Por entonces los procesos de ensamblado de cada lente eran manuales, con lo que los defectos inherentes al proceso de montado: descentrados y alineaciones incorrectas, eran mucho más frecuentes que en la actualidad.

El Sonnar supuso una fórmula optomecánica revolucionaria, que venía a resolver muchos de los pro-blemas inherentes a los diseños dominantes del simple y barato Tessar y del más caro Planar de 1890:

1º) Un menor número de superficies aire-elemento, lo que evitaba los problemas propios de las lentes compuestas por numerosos elementos, en las que los rayos de luz están sujetos a numerosas aberraciones. La reducción del número de elementos permitía una mayor transmisión de la luz, lo que permitía su máxima abertura.

2º) El elemento posterior de la lente está cementado, lo que provoca una drástica reducción de la aberración esférica, además de una reducción de las imágenes fantasmas y reflejos internos típicos de las lentes en que el elemento posterior se mantenía flotante.

3º) A partir de 1932 se le incorporó el tratamiento de capas, inventado por un ingeniero de Zeiss, Alexander Smakula (a las que se aplicó este tratamiento aparecen marcadas con una T en rojo). Leitz produjo su primera lente tratada con capas en 1939 en el Leitz Summitar, sin embargo estas lentes, al contrario que las Zeiss contemporáneas, son prácticamente inutilizables a causa de la degradación del revestimiento.

Características ópticas del Sonnar

Las imágenes hechas producidas por esta lente tienen un sello especial, su huella es fácilmente perceptible para el fotógrafo familiarizado con las lentes clásicas. Destaca principalmente por la sensación perceptiva de tridimensionalidad que ofrece, ausente en las lentes modernas en las que prima una interpretación más fría, básicamente por la maximización del contraste que buscan actualmente los ingenieros ópticos. Al igual que el resto de las lentes de la época, ofrece un centro de la imagen extremadamente nítido, incluso a plena abertura, que va suavizándose progresivamente, con escaso viñeteado, en un efecto cremoso bellísimo que se incremen-ta progresivamente hacia los extremos del negativo. Su principal propiedad estriba, a mi juicio, en la belleza del bokeh que produce; la transición entre las áreas dentro y fuera de foco es muy gradual, suave y cremosa, lo que permite al fotógrafo experimentado ilimitadas propiedades creativas.

En este sentido es preciso diferenciar dos “huellas” en las fotografías tomadas por lentes de los dos grandes clásicos: Zeiss y Leitz. Mientras que Leitz ha desarrollado históricamente sus lentes maximizando la resolución a costa de un menor contraste (esta afirmación no es aplicable a las dos últimas generaciones del Summicron 50/2), Zeiss maximizó el contraste que favoreció en sus desarrollos la sensación de tridimensionalidad de la que hemos hablado anteriormente. Esta estrategia es patente en las ópticas desde los años sesenta a los ochenta de los grandes fabricantes Japoneses: Nikon y Canon.

Variaciones y copias del Sonnar

Además del 5cm/1.5, Zeiss desarrolló un 5cm/2, una lente casi un 75% menos luminosa que su hermano ma-yor, pero más fácil de fabricar y de rendimiento más consistente.

Inicialmente producido exclusivamente para la bayoneta de Contax, sólo unos pocos ejemplares se hicieron para la más extendida M39 durante la Segunda Guerra Mundial.

El diseño original se mantuvo inalterado hasta los años 50. Tanto Nikon, como Canon, copiaron (reali-zaron procedimientos de ingeniería inversa) el diseño, produciendo las lentes que recogieron la historia de la humanidad hasta los años sesenta. A partir de los años 50 tanto Nikon como Canon adoptaron un diseño al-ternativo sobre la base del Sonnar, también desarrollado inicialmente por Zeiss, el Planar. La introducción del tratamiento de las superficies internas de las lentes (desarrollada por Zeiss durante la Segunda Guerra mun-dial) que reducía los reflejos
internos, así como nuevos desarrollos en la mecánica precisa para el montaje de las lentes que las hacía mucho más baratas de fabricar, produjeron una nueva generación de lentes. De estas nuevas lentes se derivan inicialmente las celebérrimas Canon 50/1.2 y 0.95, Leitz Summilux 50/1.2 y 1.4 y Noctilux 50/1.0 (ambas en producción), las Nikkor 50/1.4 (en producción) y 1.1, las Fujinon 50/1.2, Konica Hexanon 50/1.2, Tachon 50/0.95, Zunow 50/1.1 y Voigtländer Nokton 50/1.5 (actualmente en producción).

Cada una de estas copias introdujo sutiles modificaciones que le confieren ciertas características espe-ciales. Leitz mantuvo su propio diseño en el Summarit 50/1.5, derivado del Scheneider-Sexon 50/1.5, para evitar el pago de patentes a Zeiss. El Canon Serenar 50/1.5 se optimizó para que ofreciera los mejores resulta-dos a diafragmas medios (4-5.6), mientras que el Nikkor 50/1.5 se adaptó para que mantuviera su mejor ren-dimiento a plena abertura y a corta distancia, reduciendo su contraste y resolución conforme se reduce la aber-tura. Por su parte, la Júpiter 3, siguió, salvo por el tratamiento multicapas, sin alteración alguna el diseño ori-ginal. Esta lente tiene una curiosa historia.

Tras la ocupación de Berlín por el ejército soviético, los rusos “invitaron a trasladarse” a los ingenieros y trabajadores cualificados de Zeiss, junto con toda la maquinaria y el vidrio óptico de Schott, a las cercanías de Moscú. Allí se produjo esta lente en la planta de Krasnogorsky Mekhanicheskiy Zavod hasta el año 1985 aproximadamente, fecha de fabricación de mi ejemplar. Los mejores son los producidos durante los años 50 y 80 –con una preciosa terminación muy parecida, salvando las distancias, al Summilux-, el resto tienen una calidad muy irregular, por lo que se aconseja evitar su compra.

Los precios en el mercado de estas lentes son muy variables, oscilando entre los 2300€ del Nikkor o los 600€ para un buen ejemplar del Zeiss pasando por los 150€ de un ejemplar en condición EX++ (virtualmentenuevo) del Jupiter 3. Los coleccionistas acaparan estas lentes lo que hace extremadamente difícil encontrar alguna. Debe, también, evitarse las copias del Zeiss Sonnar o dejarse asesorar por un experto, ya que en Polonia se han especializado en modificar Júpiter 3 de los años 60 para hacerlos pasar por Sonnar de postguerra. Estas lentes son plenamente utilizables en sus monturas M39 (rosca Leica)
o M (bayoneta Leica), si bien son difíciles de emplear a plena abertura y corta distancia, dada la escasa profundidad de campo, lo que exige que el telémetro esté perfectamente calibrado. Su rendimiento es muy parecido al del Summilux 1.4 (en realidad es un 1.5 según los resultados de la revista Popular Photography en 1994) pero 2100€ más barato.

Referencias bibliográficas• Duncan D. D. (1990).

This is War! Little, Brown and Company
(ISBN 0-316-195656-0)
(original de 1951). • Newhall, B. (1993).
Focus memoirs of a life in photography. New York: Bulfinch Press Book
(ISBN 0821219049) • Small, M. J. (1997).
Non Leitz Leica Thread-Mount Lenses:
A 39mm diversity.
Hücklehoben: Rita Writting
(ISBN 3-930359-47-2).
• Wolter, K. (1938).
The ten Contax lenses.
Germany: Contax-Ikon
(7820 120 234. DIN B6)

* En Internet pueden encontrarse numerosas páginas con información sobre estas lentes, especialmente en las Sociedades Históricas de Zeiss y Nikon, así como en los foros de usuarios de Leica y otras cámaras de telémetro (Epson R-D1), Contax y Voigtländer-Cosina.

Francisco Martínez Sánchez 

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II Sintaxis para una escala de grises: La hipótesis, el rastro, el documento

Baudelaire“…Es necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni han suplantad a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión una exactitud material absoluta; hasta ahí, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añada allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros! ”

Allá por el 81, cuando comencé a hacer fotos con una Cosina y una lente de 50 mm 1.8 Yashica fue cuando comencé a preguntarme sobre la fotografía, sobre su esencia y su sustrato, sobre su origen en cuanto a concepto y sobre su objetivo (ya que lo otro son lentes…).

Pero me daba cuenta ya entonces de que preguntarse por algo sin adentrarse en su práctica de modo entregado e intenso no tenía el menor sentido.
La técnica fotográfica fue el centro de mi atención durante mas de siete años en un intento de aproximarme a la esencia de esta práctica (después acotaré este término).
Multitud de parámetros incidían en algo con carácter objetual y procesual a la vez. Las composiciones de las emulsiones sensibles, leyes de reciprocidad o la profundidad de campo, la temperatura/tiempo/agitación, la composición de reveladores, fijadores, baños eliminadores de hiposulfito y una larga lista de aspectos que transformaban algo que parecía encarnarse en un diferencial de tiempo tendente a cero (el clic del obturador), en algo con carácter de práctica procesual y múltiples parámetros interactivos.
La mayoría de mis compañeros de entonces admitían un carácter en cierto modo “casual” al proceso, y asumían este “desconcierto” como parte de la creatividad inherente al acto, o bien como un mal menor e irreparable.
Construía curvas densitométricas, probaba sensibilidades efectivas frente a nominales, optimizaba nitidez, gama tonal y trataba de sistematizar al máximo el proceso en busca de su razón y en última instancia de su esencia. En todo momento sentía como esta especie de ente de ocho mil patas, escondía empecinadamente su cabeza, la perdía en la presunción del vaivén de equivalencia o transmisión entre el referente “real” y la imagen resultante.
Fue entonces cuando conocí la escuela de fotógrafos naturalistas americanos con Ansel Adams a la cabeza. Sobre un postulado cuasifilosófico que establecía a la naturaleza como fuente indeleble de la belleza y la proporción, pretendían trasladar todo este caudal a lomos de un medio que parecía haber nacido de sus propias leyes, con la excelsa misión de representarla como si de un espejo se tratara.
Una fotografía parecía entonces el modo y el soporte de “representación” exacto y fidedigno de la naturaleza.
Ellos habían topado con el mismo problema que a mí me obsesionaba: establecer patrones exactos para validar la exactitud en la impresión trasferida de lo real a una foto.
Crearon todo un sistema que garantizara esta misión, integrando todos los parámetros que influían en el proceso; El Sistema de Zonas.
Nacía con carácter pedagógico y se imponía como matraz de decantación y filtrado de lo real. Cada tono de la escena era medido y cuantificado, y tenía una correspondencia exacta en el gradiente de la escala de grises de un negativo y su contratipo en positivo.
La realidad, así, se escribía a sí misma sin mediación o interpretación posible. De este modo la belleza y la proporción del referente se imbricaba en la naturaleza del propio proceso y garantizaba la permanencia de la esencia: la foto era el documento que portaba la impronta transferida, impoluta y fiel.
De esta forma era como una imagen alcanzaba la belleza. La belleza era la perfección del método y el fotógrafo no era, como ahora, hacedor de nada, no era autor sino transmisor o emisario de la proporción y de la estética de lo natural. Abecedario de grises…
Haciendo una gran elipsis temporal, ahora contemplamos que la fotografía, su objeto, no es solo aquel que la historia quiso asignarle mas por casualidad que por certeza y una foto puede tener un destino documental heredero de aquella visón, pero puede también ser portadora de una propuesta artística en la que el autor se alza sobre el referente y lo diluye en pos de una propuesta impregnada de su propio carácter, de su propia interpretación.
También puede ser otro tipo de cosas, como un modo de preguntarse sobre sí misma, sobre el propio acto en sí a través de la “metafotografía”.
Puede ser tan solo algo gestual que no va mas allá del uso de su propia mecánica, de su protocolo de uso: el acto en sí.
Sirve igualmente como apéndice instrumental para otras disciplinas, que en su uso intentan completar con ella su propio discurso, su dialéctica.
Es aquí donde nos encontramos ahora, en un momento de la historia donde la imagen en general, y muy particularmente la fotografía, es parte indisoluble de un gran hecho comunicativo.
Todos usamos en mayor o menor medida un leguaje inscrito en su seno sin que nadie haya resuelto cuáles son sus sustratos sintácticos, su semántica o sus unidades de significado siquiera.
Unos mantienen que la foto es eminentemente un documento que representa lo acaecido de modo fiel, otros hablan de que se trata de una “huella” que la realidad “imprime” con sus propias propuestas, otros hablan de instrumento de apropiación/interpretación (introyección), otros de pura mecánica del gesto, algunos hablan de la importancia de su propio proceso e instauran el concepto de “rastro” mas allá de la huella, de indicio, de símbolo, un modo de enfrentar el “caos” de la realidad instaurando así un cierto orden…
Podría hacer una lista interminable ante la que es muy difícil poder constatar algo mas allá de la naturaleza poliédrica y mutante del acto fotográfico.
Barthes afirmaba algo que nos pone ante, al menos, un planteamiento inevitable a la hora de preguntarnos sobre fotografía:

“ No hay que mirar las cosas tal como son en sí mismas, ni tal como las conoce el que habla o escribe, sino sólo en relación con lo que saben los que leen o los que escuchan ”

También trascribo aquí unas líneas con las que hace ya tiempo intenté paliar el desasosiego ante este maremagnum de ideas que tan esquemáticamente expongo aquí.
“Una fotografía es un objeto…no, es un sueño. No, es un fragmento de realidad. No, es un engaño…no, es un lugar de encuentro, una presunción inocente, una profecía, un poema, una exclusión significante. Una fotografía es su contracampo. Una burla, un espejismo, un juego, un arte, una herramienta, un destino. Libertad capturada…la alquimia sin tiempo. El tiempo capturado…, el eco de un sueño. UNA CONSIGNA…” Joseba Bengoetxea 2004 Os ofrezco estas líneas que no van mas allá de ser un intento de activar la inquietud por estas preguntas. Personalmente pienso que nos conciernen fundamentalmente a los que cogemos una cámara con INTENCIÓN, sea esta cual fuere. Joseba Bengoetxea 2006

Sintaxis para una escala de grises: la huella

Desde hace algún tiempo vengo pensando en tratar un tema que, cuando menos a mi juicio, es fundamental a la hora de analizar el Acto Fotográfico, al menos en una de sus vertientes mas controvertidas pero al mismo tiempo esclarecedoras.
La diversidad de posturas y la complejidad aspectual de una aproximación a las bases constructivas de una disciplina tan pluralmente instrumentalizada, hace que cualquier intento en este sentido sea meramente prospectivo, al menos para mí teniendo en cuenta que no dispongo de una formación tan extensa como la tarea requisiera.

Tomaremos pues lo que digo como un apunte somero para suscitar un debate tan necesario como complejo.
Elegiré como punto de partida la fotografía de Paco Martínez titulada “Cartagena, 25 de noviembre de 1936”.

Las recurrencias fotográficas seguramente conscientes a varios paradigmas de la historia de la fotografía y de la historia de la imagen en general, me la señalan como ejemplo apropiado para este análisis aproximativo.Es necesario comenzar haciendo algunas consideraciones muy enraizadas en la fotografía y habitualmente poco explicitadas.

Esta disciplina nacía en un entorno sociocultural histórico en el que la representación de “lo real” estaba en manos de la interpretación que de ella hacían los pintores fundamentalmente. Apoyados en técnicas de representación articuladas minuciosamente, transferían a sus lienzos los trazos que con mayor apariencia de fidelidad, representaban los objetos retratados.
Claro está que siempre se encontraban con el espacio “interpretativo” que la visión personal del tema y su pericia les imponían.

Nace a la sazón el Daguerrotipo que desde el principio y apoyado en su transferencia aséptica y libre de manipulación del objeto retratado, inscrito únicamente en la propia esencia “natural” de los mecanismos establecidos por la leyes físico-químicas del proceso, dibuja la realidad con pulso firme y directo; sin interpretaciones aparentes.
Es por eso que la publicidad de la época lo describía como “el espejo con memoria” (1861). El decantador preciso en el que quedaba recogida la realidad a modo de “huella”.
Nadie dudaba por tanto de la “veracidad absoluta” de sus producciones y su uso deriva irremediablemente hacia responsabilidades “documentales” diversas: Lo que las fotos mostraban era de modo exacto e inmutable la “realidad de lo acaecido”.

En este punto podemos extraer que la fotografía parece nacer al servicio de la necesidad de acercarnos a la realidad y para superar las dificultades que encontramos al intentarlo. “De ahí sus enraizadas concomitancias ontológicas lejos inicialmente de las funciones estéticas.”1*

La fotografía es portadora desde entonces de un poder referencial desde lo real que de este modo parece quedar sentenciado a los designios de aquel nuevo invento. Se erige en “mediadora” frente al problema de la confusión y sirve de apoyatura pactada para la estabilidad que la “creencia” requiere.
En las situaciones en las que la duda “acecha”, la imagen acude rauda para la salvaguarda y el pacto sobre lo ocurrido, aportando pruebas irrefutables que lo encauzan y lo perfilan mas allá de interpretaciones (fotografía forense, pericial, documental…).

En la relativamente corta historia de este medio se ha ido produciendo así un paulatino desplazamiento de “lo real” hacia “la realidad representada”; “lo fotografiado” es confundido poco a poco y cada vez mas con “la fotografía”.
Es hasta tal punto que esto ocurre en nuestros días que la función original de esta, mas relacionada con un proceso de selección de la memoria consciente, útil, sufre un fenómeno cuya explicación solo puede entenderse desde un punto de vista filosófico que la introyecta como una función sociocultural “visionaria”, en la que la realidad está anticipada en las imágenes y transmuta de algún modo en “falsa profecía”.
Comienza a existir realmente lo que las fotos en su falacia inicial anuncian implícitamente.

Es la profecía que se cumple a sí misma apoyada en la “plasticidad de lo real”, que al tener un carácter poliédrico y maleable estrechamente en manos del pensamiento, se torna rehén inconsciente tras el modelado intensivo de las imágenes que nos rodean por doquier y de las que se nutre el poder generativo-conceptual de nuestro lenguaje, y por tanto de nuestros actos, de nuestras esperanzas, ilusiones, afectos etc.

Solo corrientes paralelas que se pueden considerar casi de modo residual o minoritario al menos, se han encargado de mostrarnos otras facetas que no son portadoras de la “falacia inicial” cuya esencia no es la esencia del Acto Fotográfico en sí, sino mas bien una verdad establecida por convención y no por convencimiento, o por rutina cultural.
Estas otras se prodigan en ensayos de carácter poético o metalingüístico que solo alcanzan una pobre difusión de sus obras y casi nula de los conceptos que las generan.

Stieglitz dijo que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.

Esa “pátina” de realidad que cubre las fotografías no es por tanto en modo alguno su único sentido, sino a juzgar por el devenir de su corta historia, su mas pesado lastre que parece abocarnos cada vez mas a la desestructuración de una realidad oscilante, plástica o dudosa que desde siempre ha creado el desasosiego humano, en favor de las propuestas veladamente tendenciosas de las que las fotos son portadoras y matriz gestadora, anticipando irremisiblemente un mundo precedido por las imágenes que de sí mismo es capaz de generar.

Volviendo ahora a la foto de P. Martínez es mucho mas que significativo el uso que él hace de arquetipos narrativos almacenados en nuestra mente, al servicio de una tarea cuya máxima responsabilidad recae en aquellos que generamos, intercambiamos, creamos imágenes:
Es la tarea de “deconstruir” el imaginario común para forzar nuevas normas sintácticas que ensanchen y desmonten todos estos aspectos apriorísticos asociados al uso de las imágenes.
Él – o su foto a pesar de él mismo – recorre nuestro fondo de memoria para preguntarnos sobre la “Verdad de lo ocurrido” , cuya existencia en nuestro mundo es sustituida por el “mentir bien” o el “mentir mal”.

El “miente bien su foto”, y así construye el baluarte sintáctico necesario para que la pregunta se “alce” sobre la foto y/o a pesar de ella.

Es el “cinismo” que impele la obra mas allá del cauce del que su creador la dota, y le otorga valor propio con rango de símbolo, de consigna.

Las imágenes de la guerra, por ejemplo, son capaces de borrar capítulos de la historia al no recogerlos o difundirlos, o al hacerlo de forma parcial, al ponerlos bajo voces en “off “que los desvirtúan, los empobrecen y les roban su esencia de ser.
O suplantan a la propia guerra y la dirimen dentro de sus endogámicos mecanismos, lejos de los campos de sufrimiento y genocidio “reales”.
O la proyectan y la desencadenan dándola por inevitable y adscrita a una realidad irrefutable, ineludible y representada dentro de sus propios marcos, con sus propios pies de foto.

Es como si prefiriéramos la inmundicia de sus patrañas y de sus sentencias sobre el mundo y sobre las cosas, que asomarnos por nosotros mismos a una realidad ya caduca y absorbida por el sonido del “clic” de un obturador .
A cambio de la fatalidad, tenemos la promesa “certera” de un mensaje inscrito en la “profética” de una foto: eso parece salvarnos de la duda y de la incertidumbre.
…A cambio también sufrimos nuestra propia mutilación.

Estos conceptos que trato tan someramente y de modo sesgado seguramente por mi propia visión, por mi propia hipótesis sobre el fenómeno humano y sobre la fotografía, creo que son sin embargo una buena base para la discusión y el diálogo. Intentemos ir mucho mas allá del uso instrumentalizado y autocomplaciente de una foto y descubramos el “contracampo” que se esconde tras la elección que realizamos en nuestros “encuadres de la realidad”.

Dejamos mundos detrás de cada disparo que ya no podremos ver nunca mas.
Nosotros somos responsables de primera fila en este mundo absorbido por la “profética de la imagen”.
Aprendamos a construir otras imágenes para que nuevos mundos puedan alzarse sobre las fotos y así esta curiosa disciplina de la historia pase a ser un instrumento de búsqueda y de encuentro, por que ese es su potencial real.

Al principio se creía que una foto era “real” por que las leyes naturales propiciaban que los objetos se “dibujaran a sí mismos” , sin caer en la cuenta, entonces aún, de que eso ocurre en los dos sentidos:
La naturaleza “se escribe a sí misma en una foto” y la foto “re–escribe naturalezas posibles”. Las interpreta para ponerlas así al alcance de nuestro pensamiento y que este, a su vez pueda “crearlas” (crearlas de nuevo). Somos lenguaje.

Filósofos como Vilém Flusser decían ya hace algún tiempo que “el mundo estaba en manos del diseño” y de las realidades que este pudiera engendrar para ser materia del pensamiento.

4 de Septiembre de 2005
Joseba Bengoetxea

Citas y blibliografía.

– Joan Fontcuberta. “El Beso de Judas. Fotografía y verdad” 1*
– Joan Fontcuberta, Peré Formiguera. “ Fauna”
– Roland Barthes. “La cámara Lúcida”
– Vilém Fusser. “Una filosofía de la Fotografía”. Artículos y publicaciones varias.
– Manolo Laguillo. ¿Por qué Fotografiar?

Trabajando para ponerlo en marcha…poco a poco.

Este espacio pretende ser un lugar para las preguntas.

Las fotografías serán la consigna para un ideario que jamás acabará de concretarse.

Una fotografía es un objeto…no, es un sueño. No, es un fragmento de realidad. No, es un engaño…no, es un lugar de encuentro, una presunción inocente, una profecía, un poema, una exclusión significante. Una fotografía es su contracampo. Una burla, un espejismo, un juego, un arte, una herramienta, un destino. Libertad capturada…la alquimia sin tiempo. El tiempo capturado…, el eco de un sueño.

UNA CONSIGNA…

Este blog es solo una manera abierta de preguntarse sobre LA FOTOGRAFIA. Nace para tratar de dar cabida a todo tipo de inquietudes entorno al “Acto Fotográfico”, sus bases conceptuales, actuales y procesuales. La hipótesis de partida podemos situarla globalmente con dos citas de Serge Tisseron:

• “La cámara negra” es la prótesis tecnológica que el ser humano ha sabido adaptar mas eficazmente a sus necesidades psíquicas de asimilación del mundo.

• Es mas fácil hablar de “secreto de las imágenes” que saber en cada momento de qué tipo de “secreto” se trata.

Tras mas de 25 años de profesión y dedicación, las preguntas que reflexionan sobre la propia naturaleza de la fotografía han sido una constante recurrente. La escasez de espacios para tratar de un modo global y conectado con la práctica fotográfica estos aspectos, me han sugerido la necesidad de buscar un modo alternativo para reflexionar sobre todo un conglomerado de cuestiones fundamentales en esta búsqueda.

Búsqueda cuyo fin, por otro lado, es el propio cuestionamiento y no la RESPUESTA.

Cualquier opinión o colaboración sobre el proyecto será siempre bienvenida.

Joseba Bengoetxea
Fotógrafo.