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II Sintaxis para una escala de grises: La hipótesis, el rastro, el documento

Baudelaire“…Es necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni han suplantad a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión una exactitud material absoluta; hasta ahí, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añada allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros! ”

Allá por el 81, cuando comencé a hacer fotos con una Cosina y una lente de 50 mm 1.8 Yashica fue cuando comencé a preguntarme sobre la fotografía, sobre su esencia y su sustrato, sobre su origen en cuanto a concepto y sobre su objetivo (ya que lo otro son lentes…).

Pero me daba cuenta ya entonces de que preguntarse por algo sin adentrarse en su práctica de modo entregado e intenso no tenía el menor sentido.
La técnica fotográfica fue el centro de mi atención durante mas de siete años en un intento de aproximarme a la esencia de esta práctica (después acotaré este término).
Multitud de parámetros incidían en algo con carácter objetual y procesual a la vez. Las composiciones de las emulsiones sensibles, leyes de reciprocidad o la profundidad de campo, la temperatura/tiempo/agitación, la composición de reveladores, fijadores, baños eliminadores de hiposulfito y una larga lista de aspectos que transformaban algo que parecía encarnarse en un diferencial de tiempo tendente a cero (el clic del obturador), en algo con carácter de práctica procesual y múltiples parámetros interactivos.
La mayoría de mis compañeros de entonces admitían un carácter en cierto modo “casual” al proceso, y asumían este “desconcierto” como parte de la creatividad inherente al acto, o bien como un mal menor e irreparable.
Construía curvas densitométricas, probaba sensibilidades efectivas frente a nominales, optimizaba nitidez, gama tonal y trataba de sistematizar al máximo el proceso en busca de su razón y en última instancia de su esencia. En todo momento sentía como esta especie de ente de ocho mil patas, escondía empecinadamente su cabeza, la perdía en la presunción del vaivén de equivalencia o transmisión entre el referente “real” y la imagen resultante.
Fue entonces cuando conocí la escuela de fotógrafos naturalistas americanos con Ansel Adams a la cabeza. Sobre un postulado cuasifilosófico que establecía a la naturaleza como fuente indeleble de la belleza y la proporción, pretendían trasladar todo este caudal a lomos de un medio que parecía haber nacido de sus propias leyes, con la excelsa misión de representarla como si de un espejo se tratara.
Una fotografía parecía entonces el modo y el soporte de “representación” exacto y fidedigno de la naturaleza.
Ellos habían topado con el mismo problema que a mí me obsesionaba: establecer patrones exactos para validar la exactitud en la impresión trasferida de lo real a una foto.
Crearon todo un sistema que garantizara esta misión, integrando todos los parámetros que influían en el proceso; El Sistema de Zonas.
Nacía con carácter pedagógico y se imponía como matraz de decantación y filtrado de lo real. Cada tono de la escena era medido y cuantificado, y tenía una correspondencia exacta en el gradiente de la escala de grises de un negativo y su contratipo en positivo.
La realidad, así, se escribía a sí misma sin mediación o interpretación posible. De este modo la belleza y la proporción del referente se imbricaba en la naturaleza del propio proceso y garantizaba la permanencia de la esencia: la foto era el documento que portaba la impronta transferida, impoluta y fiel.
De esta forma era como una imagen alcanzaba la belleza. La belleza era la perfección del método y el fotógrafo no era, como ahora, hacedor de nada, no era autor sino transmisor o emisario de la proporción y de la estética de lo natural. Abecedario de grises…
Haciendo una gran elipsis temporal, ahora contemplamos que la fotografía, su objeto, no es solo aquel que la historia quiso asignarle mas por casualidad que por certeza y una foto puede tener un destino documental heredero de aquella visón, pero puede también ser portadora de una propuesta artística en la que el autor se alza sobre el referente y lo diluye en pos de una propuesta impregnada de su propio carácter, de su propia interpretación.
También puede ser otro tipo de cosas, como un modo de preguntarse sobre sí misma, sobre el propio acto en sí a través de la “metafotografía”.
Puede ser tan solo algo gestual que no va mas allá del uso de su propia mecánica, de su protocolo de uso: el acto en sí.
Sirve igualmente como apéndice instrumental para otras disciplinas, que en su uso intentan completar con ella su propio discurso, su dialéctica.
Es aquí donde nos encontramos ahora, en un momento de la historia donde la imagen en general, y muy particularmente la fotografía, es parte indisoluble de un gran hecho comunicativo.
Todos usamos en mayor o menor medida un leguaje inscrito en su seno sin que nadie haya resuelto cuáles son sus sustratos sintácticos, su semántica o sus unidades de significado siquiera.
Unos mantienen que la foto es eminentemente un documento que representa lo acaecido de modo fiel, otros hablan de que se trata de una “huella” que la realidad “imprime” con sus propias propuestas, otros hablan de instrumento de apropiación/interpretación (introyección), otros de pura mecánica del gesto, algunos hablan de la importancia de su propio proceso e instauran el concepto de “rastro” mas allá de la huella, de indicio, de símbolo, un modo de enfrentar el “caos” de la realidad instaurando así un cierto orden…
Podría hacer una lista interminable ante la que es muy difícil poder constatar algo mas allá de la naturaleza poliédrica y mutante del acto fotográfico.
Barthes afirmaba algo que nos pone ante, al menos, un planteamiento inevitable a la hora de preguntarnos sobre fotografía:

“ No hay que mirar las cosas tal como son en sí mismas, ni tal como las conoce el que habla o escribe, sino sólo en relación con lo que saben los que leen o los que escuchan ”

También trascribo aquí unas líneas con las que hace ya tiempo intenté paliar el desasosiego ante este maremagnum de ideas que tan esquemáticamente expongo aquí.
“Una fotografía es un objeto…no, es un sueño. No, es un fragmento de realidad. No, es un engaño…no, es un lugar de encuentro, una presunción inocente, una profecía, un poema, una exclusión significante. Una fotografía es su contracampo. Una burla, un espejismo, un juego, un arte, una herramienta, un destino. Libertad capturada…la alquimia sin tiempo. El tiempo capturado…, el eco de un sueño. UNA CONSIGNA…” Joseba Bengoetxea 2004 Os ofrezco estas líneas que no van mas allá de ser un intento de activar la inquietud por estas preguntas. Personalmente pienso que nos conciernen fundamentalmente a los que cogemos una cámara con INTENCIÓN, sea esta cual fuere. Joseba Bengoetxea 2006

Sintaxis para una escala de grises: la huella

Desde hace algún tiempo vengo pensando en tratar un tema que, cuando menos a mi juicio, es fundamental a la hora de analizar el Acto Fotográfico, al menos en una de sus vertientes mas controvertidas pero al mismo tiempo esclarecedoras.
La diversidad de posturas y la complejidad aspectual de una aproximación a las bases constructivas de una disciplina tan pluralmente instrumentalizada, hace que cualquier intento en este sentido sea meramente prospectivo, al menos para mí teniendo en cuenta que no dispongo de una formación tan extensa como la tarea requisiera.

Tomaremos pues lo que digo como un apunte somero para suscitar un debate tan necesario como complejo.
Elegiré como punto de partida la fotografía de Paco Martínez titulada “Cartagena, 25 de noviembre de 1936”.

Las recurrencias fotográficas seguramente conscientes a varios paradigmas de la historia de la fotografía y de la historia de la imagen en general, me la señalan como ejemplo apropiado para este análisis aproximativo.Es necesario comenzar haciendo algunas consideraciones muy enraizadas en la fotografía y habitualmente poco explicitadas.

Esta disciplina nacía en un entorno sociocultural histórico en el que la representación de “lo real” estaba en manos de la interpretación que de ella hacían los pintores fundamentalmente. Apoyados en técnicas de representación articuladas minuciosamente, transferían a sus lienzos los trazos que con mayor apariencia de fidelidad, representaban los objetos retratados.
Claro está que siempre se encontraban con el espacio “interpretativo” que la visión personal del tema y su pericia les imponían.

Nace a la sazón el Daguerrotipo que desde el principio y apoyado en su transferencia aséptica y libre de manipulación del objeto retratado, inscrito únicamente en la propia esencia “natural” de los mecanismos establecidos por la leyes físico-químicas del proceso, dibuja la realidad con pulso firme y directo; sin interpretaciones aparentes.
Es por eso que la publicidad de la época lo describía como “el espejo con memoria” (1861). El decantador preciso en el que quedaba recogida la realidad a modo de “huella”.
Nadie dudaba por tanto de la “veracidad absoluta” de sus producciones y su uso deriva irremediablemente hacia responsabilidades “documentales” diversas: Lo que las fotos mostraban era de modo exacto e inmutable la “realidad de lo acaecido”.

En este punto podemos extraer que la fotografía parece nacer al servicio de la necesidad de acercarnos a la realidad y para superar las dificultades que encontramos al intentarlo. “De ahí sus enraizadas concomitancias ontológicas lejos inicialmente de las funciones estéticas.”1*

La fotografía es portadora desde entonces de un poder referencial desde lo real que de este modo parece quedar sentenciado a los designios de aquel nuevo invento. Se erige en “mediadora” frente al problema de la confusión y sirve de apoyatura pactada para la estabilidad que la “creencia” requiere.
En las situaciones en las que la duda “acecha”, la imagen acude rauda para la salvaguarda y el pacto sobre lo ocurrido, aportando pruebas irrefutables que lo encauzan y lo perfilan mas allá de interpretaciones (fotografía forense, pericial, documental…).

En la relativamente corta historia de este medio se ha ido produciendo así un paulatino desplazamiento de “lo real” hacia “la realidad representada”; “lo fotografiado” es confundido poco a poco y cada vez mas con “la fotografía”.
Es hasta tal punto que esto ocurre en nuestros días que la función original de esta, mas relacionada con un proceso de selección de la memoria consciente, útil, sufre un fenómeno cuya explicación solo puede entenderse desde un punto de vista filosófico que la introyecta como una función sociocultural “visionaria”, en la que la realidad está anticipada en las imágenes y transmuta de algún modo en “falsa profecía”.
Comienza a existir realmente lo que las fotos en su falacia inicial anuncian implícitamente.

Es la profecía que se cumple a sí misma apoyada en la “plasticidad de lo real”, que al tener un carácter poliédrico y maleable estrechamente en manos del pensamiento, se torna rehén inconsciente tras el modelado intensivo de las imágenes que nos rodean por doquier y de las que se nutre el poder generativo-conceptual de nuestro lenguaje, y por tanto de nuestros actos, de nuestras esperanzas, ilusiones, afectos etc.

Solo corrientes paralelas que se pueden considerar casi de modo residual o minoritario al menos, se han encargado de mostrarnos otras facetas que no son portadoras de la “falacia inicial” cuya esencia no es la esencia del Acto Fotográfico en sí, sino mas bien una verdad establecida por convención y no por convencimiento, o por rutina cultural.
Estas otras se prodigan en ensayos de carácter poético o metalingüístico que solo alcanzan una pobre difusión de sus obras y casi nula de los conceptos que las generan.

Stieglitz dijo que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.

Esa “pátina” de realidad que cubre las fotografías no es por tanto en modo alguno su único sentido, sino a juzgar por el devenir de su corta historia, su mas pesado lastre que parece abocarnos cada vez mas a la desestructuración de una realidad oscilante, plástica o dudosa que desde siempre ha creado el desasosiego humano, en favor de las propuestas veladamente tendenciosas de las que las fotos son portadoras y matriz gestadora, anticipando irremisiblemente un mundo precedido por las imágenes que de sí mismo es capaz de generar.

Volviendo ahora a la foto de P. Martínez es mucho mas que significativo el uso que él hace de arquetipos narrativos almacenados en nuestra mente, al servicio de una tarea cuya máxima responsabilidad recae en aquellos que generamos, intercambiamos, creamos imágenes:
Es la tarea de “deconstruir” el imaginario común para forzar nuevas normas sintácticas que ensanchen y desmonten todos estos aspectos apriorísticos asociados al uso de las imágenes.
Él – o su foto a pesar de él mismo – recorre nuestro fondo de memoria para preguntarnos sobre la “Verdad de lo ocurrido” , cuya existencia en nuestro mundo es sustituida por el “mentir bien” o el “mentir mal”.

El “miente bien su foto”, y así construye el baluarte sintáctico necesario para que la pregunta se “alce” sobre la foto y/o a pesar de ella.

Es el “cinismo” que impele la obra mas allá del cauce del que su creador la dota, y le otorga valor propio con rango de símbolo, de consigna.

Las imágenes de la guerra, por ejemplo, son capaces de borrar capítulos de la historia al no recogerlos o difundirlos, o al hacerlo de forma parcial, al ponerlos bajo voces en “off “que los desvirtúan, los empobrecen y les roban su esencia de ser.
O suplantan a la propia guerra y la dirimen dentro de sus endogámicos mecanismos, lejos de los campos de sufrimiento y genocidio “reales”.
O la proyectan y la desencadenan dándola por inevitable y adscrita a una realidad irrefutable, ineludible y representada dentro de sus propios marcos, con sus propios pies de foto.

Es como si prefiriéramos la inmundicia de sus patrañas y de sus sentencias sobre el mundo y sobre las cosas, que asomarnos por nosotros mismos a una realidad ya caduca y absorbida por el sonido del “clic” de un obturador .
A cambio de la fatalidad, tenemos la promesa “certera” de un mensaje inscrito en la “profética” de una foto: eso parece salvarnos de la duda y de la incertidumbre.
…A cambio también sufrimos nuestra propia mutilación.

Estos conceptos que trato tan someramente y de modo sesgado seguramente por mi propia visión, por mi propia hipótesis sobre el fenómeno humano y sobre la fotografía, creo que son sin embargo una buena base para la discusión y el diálogo. Intentemos ir mucho mas allá del uso instrumentalizado y autocomplaciente de una foto y descubramos el “contracampo” que se esconde tras la elección que realizamos en nuestros “encuadres de la realidad”.

Dejamos mundos detrás de cada disparo que ya no podremos ver nunca mas.
Nosotros somos responsables de primera fila en este mundo absorbido por la “profética de la imagen”.
Aprendamos a construir otras imágenes para que nuevos mundos puedan alzarse sobre las fotos y así esta curiosa disciplina de la historia pase a ser un instrumento de búsqueda y de encuentro, por que ese es su potencial real.

Al principio se creía que una foto era “real” por que las leyes naturales propiciaban que los objetos se “dibujaran a sí mismos” , sin caer en la cuenta, entonces aún, de que eso ocurre en los dos sentidos:
La naturaleza “se escribe a sí misma en una foto” y la foto “re–escribe naturalezas posibles”. Las interpreta para ponerlas así al alcance de nuestro pensamiento y que este, a su vez pueda “crearlas” (crearlas de nuevo). Somos lenguaje.

Filósofos como Vilém Flusser decían ya hace algún tiempo que “el mundo estaba en manos del diseño” y de las realidades que este pudiera engendrar para ser materia del pensamiento.

4 de Septiembre de 2005
Joseba Bengoetxea

Citas y blibliografía.

– Joan Fontcuberta. “El Beso de Judas. Fotografía y verdad” 1*
– Joan Fontcuberta, Peré Formiguera. “ Fauna”
– Roland Barthes. “La cámara Lúcida”
– Vilém Fusser. “Una filosofía de la Fotografía”. Artículos y publicaciones varias.
– Manolo Laguillo. ¿Por qué Fotografiar?

Trabajando para ponerlo en marcha…poco a poco.

Este espacio pretende ser un lugar para las preguntas.

Las fotografías serán la consigna para un ideario que jamás acabará de concretarse.

Una fotografía es un objeto…no, es un sueño. No, es un fragmento de realidad. No, es un engaño…no, es un lugar de encuentro, una presunción inocente, una profecía, un poema, una exclusión significante. Una fotografía es su contracampo. Una burla, un espejismo, un juego, un arte, una herramienta, un destino. Libertad capturada…la alquimia sin tiempo. El tiempo capturado…, el eco de un sueño.

UNA CONSIGNA…

Este blog es solo una manera abierta de preguntarse sobre LA FOTOGRAFIA. Nace para tratar de dar cabida a todo tipo de inquietudes entorno al “Acto Fotográfico”, sus bases conceptuales, actuales y procesuales. La hipótesis de partida podemos situarla globalmente con dos citas de Serge Tisseron:

• “La cámara negra” es la prótesis tecnológica que el ser humano ha sabido adaptar mas eficazmente a sus necesidades psíquicas de asimilación del mundo.

• Es mas fácil hablar de “secreto de las imágenes” que saber en cada momento de qué tipo de “secreto” se trata.

Tras mas de 25 años de profesión y dedicación, las preguntas que reflexionan sobre la propia naturaleza de la fotografía han sido una constante recurrente. La escasez de espacios para tratar de un modo global y conectado con la práctica fotográfica estos aspectos, me han sugerido la necesidad de buscar un modo alternativo para reflexionar sobre todo un conglomerado de cuestiones fundamentales en esta búsqueda.

Búsqueda cuyo fin, por otro lado, es el propio cuestionamiento y no la RESPUESTA.

Cualquier opinión o colaboración sobre el proyecto será siempre bienvenida.

Joseba Bengoetxea
Fotógrafo.