Extraído de “La Muerte desenfocada” Jacques Terrasa

* “Cualquier fotografía es una búsqueda de equilibrio, en tonalidad y contraste, entre una superficie blanca y una negra, según la apertura del diafragma y según la duración del tiempo de exposición; algún exceso o alguna carencia hacen que la imagen no logre aparecer o se vaya desvaneciendo. Cuando se obtiene este equilibrio, nos dejamos confundir por la ilusión referencial que produce aquella fotografía que ha llegado al término de su proceso de realización icónica, mientras olvidamos las «imperfecciones» indiciarias, olvidamos todo aquello que nos recordara que se trata del simple encuentro de una superficie fotosensible con un rayo de luz. Así que podríamos llamar iconogénesis este proceso de construcción analógica de la imagen, en el que se tiende a rechazar la contaminación indiciaria para valorar la pura iconicidad, a despreciar aquellos signos que delatan la opacidad matérica de la foto para dejarnos engañar por la transparencia icónica de una supuesta representación de lo real“

*Extraído del mismo texto de Jacques Terrasa.

En esta ocasión me atrevo a ofreceros una de fabricación propia solo escudándome es que se trata de un intento a contracorriente de reivindicar el grano (ruido se llama ahora en su versión digital), los contrastes de semitono fuertes y, sobre todo un sutil olorcito a hiposulfito y ácido acético que desprendían las clásicas ampliaciones sobre papeles baritados en blanco y negro.

Desde luego no alcanza a colmar mis reminiscentes aspiraciones, pero quizá sea un recurso interesante cuando queramos volver, aunque sea sobre la pátina de una pantalla TFT, a aquellos ortocromáticos cuartos oscuros.

Os dejo aquí una foto que ilustra su aplicación a partir de un B/N obtenido a través del método de aislar el canal luminosidad en el modo Color LAB de Photoshop.

Es de licencia “copyleft”…o sea que podéis copiarla, modificarla, difundirla, olvidarla, venderla en el parque sin que yo me entere, etc.
La acción: AQUÍ

Nota: En color se obtienen también resultados interesantes. Es totalmente configurable.

Las zonas de sombra que se alojan en talón de la curva densitométrica de nuestros archivos, se resiente especialmente con estos intentos que delatan ese horroroso ruido que resta presencia y calidad general a la imagen.

Uno de los procedimientos mas sencillos y eficaces es aplicar una máscara que module el contraste en Photoshop (por ejemplo).

En Contracampo (foro de fotografía) Paco Martínez escribe un pequeño tutorial para aplicar este recurso traído de Luminous-landscape y hace una referencia igualmente a su autor, Richard Pahl que publicó “La máscara de contraste digital” en la revista PCPhoto.

Transcribo aquí su contenido en la confianza de que pueda seros útil:

(Paco Martinez)

Se puede emplear para recuperar luces requemadas e iluminar sombras, produciendo un incremento sensible en el rango dinámico de la fotografía.
El procedimiento es sencillo:

1. Crear una Capa. En la “paleta de capas”, seleccionar la capa de Fondo haciendo click sobre ella. Elegir entonces el comando Capa – Duplicar capa. A la nueva capa, darle el nombre “Máscara de contraste”. (Si existiera alguna capa de ajuste previa, desplazarla debajo arrastrando la nueva “Máscara de contraste” encima de ella en la paleta de capas)

2. Convertir la capa en monocroma. Con la capa “Máscara de contraste” seleccionada, ve al menú Imagen – Ajustes – Desaturar.

3. Invertir la imagen de la Capa. Con el comando Imagen – Ajuste – Invertir. Esto convertirá la capa “Máscara de contraste” en una imagen negativa.

4. Fusionar la Capa. Haciendo click con el botón derecho sobre la capa “Máscara de contraste” en paleta elegir Opciones de fusión. En el cuadro “Modo de fusión”, selecciona la opción Superponer.

5. Difuminar la capa. Para no visualizar los detalles de la capa original, usaremos el comando Filtro – Desenfoque – Desenfoque gaussiano, con un valor de 10 a 30 píxeles. (Es necesario probar para poder encontrar la cantidad óptima de desenfoque).

6. Modificar la “opacidad” hasta lograr el efecto deseado.

Aquí podéis ver un ejemplo de su uso, este es un enlace a la prestigiosa página “luminous-landscape”.
http://www.luminous-landscape.com/tutorials/contrast_masking.shtml
Para facilitaros su uso he hecho una acción que automatiza el proceso, la tenéis abajo.
En la fotografía que sirvió para hablar de esta técnica podéis observan la diferencia en el histograma antes y después de aplicar esta acción.

Descargar Acción Máscara de Contraste

El profundo cambio sufrido por los métodos de revelado de la imagen fotográfica, apoyados ahora en un sustrato informático, digital, parece hacer que confundamos no solo el referente con la fotografía, sino el medio (digital) con el fin…en absoluto digital.

El gris medio no es –nunca lo fue– la tarjeta del 18% de reflectancia de Kodak, ni ese dato definido por normas ANSI para el calibrado de los fotómetros. El gris medio es, perceptivamente al menos, algo que asignamos por comparación –asignación perceptiva– con el resto de las densidades de una escena. Además es, por definición, un valor también cultural, social, y en definitiva individual.

Es una elección. NO es un dato empírico.No podemos confundir el calibrado de un sistema con la esencia inmutable de un dato con rango de realidad.

La fotografía es, precisamente, una ventana abierta que desmiente constantemente esa convención operativa y consensuada que llamamos “la realidad”, y su función es decididamente ensanchar y desmentir la “norma”.

El referente de la fotografía que encabeza este post es una estructura redondeada de aluminio en placas sometido a una iluminación natural sesgada lateralmente. La luminancia del aluminio convendríamos seguramente en que ocuparía una zona media-alta de la escala tonal. Al contrario, todos sabemos que esto solo depende del modo en que incida la luz sobre dicha superficie, nuestro ángulo de toma, y –sobre todo– nuestra propia asignación.

La asignación es una posición personal ante la gama tonal de una escena (Ansel Admas). El gris medio, por tanto, es solo un valor referencial de contraste.

El gris medio pertenece al fotógrafo; ni al aparato (la cámara), ni a Kodak, ni a Ansel Adams, por supuesto.

Otra toma del referente en este caso:

Yo no he sido…

La historia de estas fotografías, por conocida, no deja de ser interesante. Se sabe que al revelarlas, un técnico destruyó accidentalmente las primeras imágenes, sólo se conservaron 11 fotografías desenfocadas y mal encuadradas. Irónicamente, Capa, quien siempre sostuvo que “Si tu foto no es buena, es que no estabas lo suficientemente cerca”, vio cómo un técnico de laboratorio arruinaba irremediablemente su trabajo.

Tras soportar dos horas en la playa de Omaha, hasta que las tropas aliadas tomaron el control, regresó en un navío cargado de heridos a Portsmouth donde entregó tres carretes de 35mm y media docena de 120 –algunos afirman que fueron 106 fotografías- a un motorista para ser procesadas inmediatamente en Londres; tras esto volvió inmediatamente a Normandía. El propio Capa afirmó que su primera impresión al desembarcar fue pensar “Mi bella Francia estaba poco acogedora y sórdida”.

El porqué se quemaron los negativos sigue siendo un misterio. Tras llegar a las oficinas londinenses de la revista Life, el director, John Morris, entregó los negativos con una nota que advertía que debían ser procesados con cuidado, a la vez que dijo al técnico de laboratorio, Dennis Banks, que quería ver los contactos lo antes posible. Se dice que los respiraderos del laboratorio donde se secaban los negativos estaban cerrados, en un intento por acelerar el proceso de secado, lo que produjo que tres de las tiras de película literalmente se derritieran.Sólo 11 negativos fueron recuperables, todos ellos de los primeros momentos en que se pusieron los pies sobre la playa. Los daños que se causaron a los negativos son, en gran medida, los responsables de que estas fotografías aparezcan desenfocadas, lo que les añade, involuntariamente un efecto muy dramático. John Morris, dijo incluso que su imperfección hacía de ellas “las fotografías de guerra más impresionantes que se habían visto”.

Cuando Capa supo del desastre, la oficina central de la revista Life en Nueva York ya tenía las fotogra-fías y había enviado un telegrama de felicitación a Capa: “one of the great picture days in Life’s Office”. Tras pasar por la censura, las fotografías aparecieron en el número del 19 de Junio de 1944 de la revista. Nadie lo habría podido hacer mejor bajo aquellas circunstancias.

Se estará preguntando el lector ¿qué tiene que ver esta historia con Larry Burrows? Casualmente, Bu-rrows trabajaba como ayudante en el laboratorio de Life en Londres. Burrows, un joven de 18 años era el chico para todo (el “tea boy”). Tal vez, por ello, algunos le atribuyen el desastre (curiosamente quienes abier-tamente lo culpan afirman que tenía 14 años, tal vez la minoría de edad lo hacía más disculpable).

Sea como fuere, él estaba allí. Lo imagino justificándose: “Yo no he sido… estaba limpiando las cubetas de revelado…”. La cosa no llegó más allá, ni truncó su carrera como fotógrafo, como veremos pronto.

¿Casualmente? Robert Capa y Larry Burrows (1927-1971) volvieron a cruzarse años después, ambos corrieron la misma suerte.

Primero Indochina, después Vietnam

Recuerdo sus fotografías sobre la Guerra de Vietnam, yo debía tener 15 ó 16 años cuando sentí por primera vez el interés, no por las escenas de guerra, sino por los rostros de los soldados estadounidenses y los prisio-neros del Vietcom. Años después supe que su vida se cruzaría muy pronto con la de Capa.

Ambos se conocieron en la oficina de Life en Londres, donde él ayudaba en el laboratorio de revelado; por sus manos pasaron muchas de las fotografías del Húngaro André Friedman (ese era, en realidad, el nombre de Capa).

Burrows, autor de muchas de las mejores fotografías de la guerra de Vietnam, popularizó el uso del color entre los reporteros de guerra. Murió a los 44 años el 10 de febrero de 1971 en Laos en un accidente, al estrellarse el helicóptero Sudvietnamita en el que viajaba junto a otros tres fotógrafos (Henri Huet, de The Associated Press; Kent Potter de United Press International y Keizaburo Shimamoto, de Newsweek) y seis militares. Larry iba armado sólo por sus Leicas M3 y sus Nikon F.

Muchas de sus fotografías fueron tomadas por una lente similar a la empleada por Capa en las playas de Normandía, una Nikkor 50mm/1.4. Curiosamente esta lente, es una copia, muy similar a la empleada por Capa durante el desembarco de Normandía la Zeiss Sonnar 5cm/1.5.

Las vidas de Capa y Burrows volvieron a cruzarse en su destino trágico. Con 17 años de diferencia ambos murieron en lugares muy cercanos, Burrow en Laos, mientras que Capa moriría en Indochina cuando cubría la guerra que los Franceses mantenían con los Vietnamitas. El desastre francés de Dien Bien Phu atrajo a los corresponsales de guerra a Indochina. En esta ocasión de nada sirvieron sus cámaras para amortiguar la explosión de la mina que accidentalmente pisó. Como no podía ser de otra manera un instante antes de la explosión, a las 14.55 del 25 de Mayo de 1954, realizó su última fotografía.

Un nuevo personaje aparece en escena, otro reportero de guerra, David Douglas Duncan, quien, como veremos más adelante, también compartió con los fotógrafos anteriores una forma de ver la guerra y hasta una misma lente.

Douglas Duncan (1923) , un fotógrafo que asistió con su cámara desde las playas de Okinawa, siendo un soldado durante la Segunda Guerra Mundial, a las guerras de Corea y Vietnam y que estuvo presente fotogra-fiando la rendición japonesa en el USS Missouri. Fue el primer fotógrafo occidental en entrar al Kremlin tras la guerra mundial, el fotógrafo que captó las expresiones más realistas de Nixon (la fotografías que retratan a Nixon durante la Convención Republicana en Miami de 1968 son magistrales) o Picasso (de La vida privada de Picasso vendió 150.000 copias).

Duncan trabajó con Leica inicialmente hasta una visita a Japón en la primavera de 1950, enviado por la revista Life. Allí, al entrar en contacto con un asistente de la revista, Jun Miki, probó las nuevas Nikkor, de hecho, el propio director de Nikon, Masao Nagaoka le organizo una prueba de sus lentes en la que pudo comprobar sus propiedades ópticas y elegirlas. Dos días después, el 25 de Junio se marcho a Corea, tras atravesar las tropas de Corea del Norte el paralelo 38 e iniciarse la guerra.

El 10 de Diciembre de ese mismo año, en el New York Times apareció un artículo sobre el uso de las “nuevas” lentes por los reporteros. Las pruebas mostraban la superioridad del Nikkor 5cm/1.5 sobre el Zeiss Sonnar 5cm/1.5, especialmente a plena abertura. Se comenta que tras leer el artículo Karl Bauer, presidente de Carl Zeiss Inc. U.S.A., llamó iracundo a los editores del periódico:
“How can you claim that a Japanese lens is better than a Zeiss? It’s a con, a complete lie! The test was done wrong. I’m pulling all our adverts from your paper, you’ll never see another dollar from Carl Zeiss Inc.!”

Al fin y al cabo, la lente a la que alababa el New York Times ¡era una copia! (Peter Hennig).

Las fotografías tomadas por Duncan en Corea dieron la vuelta al mundo, empleando además el 135mm, f3.5 y el 85mm f2 sobre una Leica IIIf:
“Every photograph in ‘This Is War!’ was taken with a Leica, but fitted with Nikkor lenses […] The Nikkors that we found best were the 50mm, F1.5 […] as a whole the exposure was a basic 1/200 sec. at F11. (Duncan, 1951).

La publicidad que Duncan y otros reporteros destacados en Corea (Carl My-dans, Horace Bristol, Hank Walter y John Dominis) dieron a las lentes Nikkor no pasó desapercibida a los fotógrafos americanos. En el número de Junio de 1951, la revista Modern Photography afirmaba: Cartier-Bresson en 1957
“The first post-war Japanese camera to attract serious attention in America has created a sensation among magazine and press photogra-phers following the report by Life photographers in Korea that a Japa-nese 35mm camera and its lenses had proved superior to the German cameras they had been using. The camera is the Nikon…The lenses…are the Nikkor.” John Wolbarst (1951).

Horace Bristol, un compañero de Duncan en la guerra de Corea, tras ver los negativos de Duncan dijo que nunca había visto imágenes tan nítidas. De hecho, el éxito de los negativos de 35mm montados sobre cuerpos Leica y Nikon desterraron las pesadas Speed Graphics, poco operativas en circunstancias tan difíciles.

Muchas de ellas fueron recogidas en el libro “This is the War”. Duncan se decidió por esta lente dado su mayor contraste en relación a las lentes alemanas contemporáneas, que la hacía especialmente adecuada para la reproducción de sus fotografías en periódicos y revistas. Hasta tal punto tuvieron éxito que Nikon creó una departamento para la limpieza y reparación para los fotógrafos destacados en Corea, dadas las duras con-diciones a que se sometían estas lentes.

Se habrán preguntado porqué no cito en este trabajo a uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX, me refiero a Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Sospechará que, como el mayor difusor del prestigio de Leica, poco tiene que ver con esta historia –que como el lector sagaz ha adivinado tiene que ver principalmente con el Zeiss Sonnar 5cm/1.5 y sus copias, una lente de la competencia-, sin embargo no es así. De todos es sabido que Cartier-Bresson empleó como equipo habitual una Leica M3 junto a un 50mm f2. Sum-micron. Sin embargo, también empleó el Zeiss Sonnar. Una corta serie de esta lente se fabricó con montura Leica (LTM) y fue empleada en cuerpos Leica por algunos fotógrafos. Beaumont Newhall (1993) afirma, refiriéndose a Cartier-Bresson en 1946:
“For his vision, for his point of view, the Leica is the ideal instrument, except of the lens. He had a Contax f/1,5 lens fitted to his Leica. He explained that he hated flash-light, and never use it. Hence he needs the large-aperture lens, etc.” (Newhall, 1993; (p. 158).

Es preciso señalar que en aquel momento la única lente “rápida” que podía competir con la Zeiss era el Xenon 50/1,5 y posteriormente el 50/1.5 Summarit, ópticamente muy inferiores al producto de Zeiss. Por aquel momento el grupo Zeiss (incluyendo la fábrica de vidrio óptico Schott) dominaban la industria alemana, suministrando al ejército alemán gran parte de los instrumentos ópticos que precisaba, por ello, tras la guerra era frecuente ver cuerpos Leica con lentes Zeiss con montura Leitz (Small, 1997).

El protagonista: Zeiss Sonnar 5cm/1.5

Habrá supuesto el sufrido lector que esta rocambolesco relato de guerras, lentes y maestros de la fotografía, ha de tener algún nexo común con las tres historias que brevemente he expuesto. Lo que las articula, al menos eso he intentado, es una lente.

El Sonnar, del alemán “sol”, puede ser considerada la primera lente rápida de la historia; hasta tal punto ha influido en la historia de la fotografía que, en la actualidad, muchos de los diseños de lentes se derivan, con los lógicos ajustes que el desarrollo de la óptica ha impuesto: inclusión de lentes asféricas, cristales de baja dispersión, ensamblaje mecánico de los elementos que reduce las tolerancias durante el ensamblado, tratamientos antireflejos, etc.

El 50mm ha sido durante muchos años la lente que equipó la mayoría de las cámaras hasta la aparición de las lentes de longitud focal variable. El 50mm (en realidad, la mayoría de ellos son de 52mm) ofrece una perspectiva muy parecida al ángulo del ojo humano; con ella nos iniciamos en la fotografía la mayoría de nosotros.

El Zeiss Sonnar, 5cm/1.5 es un diseño de Ludwig Bertele, desarrollado entre 1930 y 1932, sobre la base de una lente anterior, la Ernostar. Por aquel entonces era preciso calcular, empleando tablas logarítmicas, cada una de las teóricas trayectorias de los rayos sobre cada uno de los elementos que componen una lente (en el caso del Sonnar 7 elementos en 5 grupos). Este trabajo implicaba a equipos completos durante varios años en los cálculos teóricos que, posteriormente, debían ser desarrollados por los ingenieros mecánicos, en la mayoría de las ocasiones imposibles de desarrollar, dadas las amplias tolerancias que las cadenas de producción podían lograr. Téngase en cuenta que actualmente lentes de gama media como las Voigtländer aceptan rangos de tolerancias mecánicas de entre el 10-15%. Por entonces los procesos de ensamblado de cada lente eran manuales, con lo que los defectos inherentes al proceso de montado: descentrados y alineaciones incorrectas, eran mucho más frecuentes que en la actualidad.

El Sonnar supuso una fórmula optomecánica revolucionaria, que venía a resolver muchos de los pro-blemas inherentes a los diseños dominantes del simple y barato Tessar y del más caro Planar de 1890:

1º) Un menor número de superficies aire-elemento, lo que evitaba los problemas propios de las lentes compuestas por numerosos elementos, en las que los rayos de luz están sujetos a numerosas aberraciones. La reducción del número de elementos permitía una mayor transmisión de la luz, lo que permitía su máxima abertura.

2º) El elemento posterior de la lente está cementado, lo que provoca una drástica reducción de la aberración esférica, además de una reducción de las imágenes fantasmas y reflejos internos típicos de las lentes en que el elemento posterior se mantenía flotante.

3º) A partir de 1932 se le incorporó el tratamiento de capas, inventado por un ingeniero de Zeiss, Alexander Smakula (a las que se aplicó este tratamiento aparecen marcadas con una T en rojo). Leitz produjo su primera lente tratada con capas en 1939 en el Leitz Summitar, sin embargo estas lentes, al contrario que las Zeiss contemporáneas, son prácticamente inutilizables a causa de la degradación del revestimiento.

Características ópticas del Sonnar

Las imágenes hechas producidas por esta lente tienen un sello especial, su huella es fácilmente perceptible para el fotógrafo familiarizado con las lentes clásicas. Destaca principalmente por la sensación perceptiva de tridimensionalidad que ofrece, ausente en las lentes modernas en las que prima una interpretación más fría, básicamente por la maximización del contraste que buscan actualmente los ingenieros ópticos. Al igual que el resto de las lentes de la época, ofrece un centro de la imagen extremadamente nítido, incluso a plena abertura, que va suavizándose progresivamente, con escaso viñeteado, en un efecto cremoso bellísimo que se incremen-ta progresivamente hacia los extremos del negativo. Su principal propiedad estriba, a mi juicio, en la belleza del bokeh que produce; la transición entre las áreas dentro y fuera de foco es muy gradual, suave y cremosa, lo que permite al fotógrafo experimentado ilimitadas propiedades creativas.

En este sentido es preciso diferenciar dos “huellas” en las fotografías tomadas por lentes de los dos grandes clásicos: Zeiss y Leitz. Mientras que Leitz ha desarrollado históricamente sus lentes maximizando la resolución a costa de un menor contraste (esta afirmación no es aplicable a las dos últimas generaciones del Summicron 50/2), Zeiss maximizó el contraste que favoreció en sus desarrollos la sensación de tridimensionalidad de la que hemos hablado anteriormente. Esta estrategia es patente en las ópticas desde los años sesenta a los ochenta de los grandes fabricantes Japoneses: Nikon y Canon.

Variaciones y copias del Sonnar

Además del 5cm/1.5, Zeiss desarrolló un 5cm/2, una lente casi un 75% menos luminosa que su hermano ma-yor, pero más fácil de fabricar y de rendimiento más consistente.

Inicialmente producido exclusivamente para la bayoneta de Contax, sólo unos pocos ejemplares se hicieron para la más extendida M39 durante la Segunda Guerra Mundial.

El diseño original se mantuvo inalterado hasta los años 50. Tanto Nikon, como Canon, copiaron (reali-zaron procedimientos de ingeniería inversa) el diseño, produciendo las lentes que recogieron la historia de la humanidad hasta los años sesenta. A partir de los años 50 tanto Nikon como Canon adoptaron un diseño al-ternativo sobre la base del Sonnar, también desarrollado inicialmente por Zeiss, el Planar. La introducción del tratamiento de las superficies internas de las lentes (desarrollada por Zeiss durante la Segunda Guerra mun-dial) que reducía los reflejos
internos, así como nuevos desarrollos en la mecánica precisa para el montaje de las lentes que las hacía mucho más baratas de fabricar, produjeron una nueva generación de lentes. De estas nuevas lentes se derivan inicialmente las celebérrimas Canon 50/1.2 y 0.95, Leitz Summilux 50/1.2 y 1.4 y Noctilux 50/1.0 (ambas en producción), las Nikkor 50/1.4 (en producción) y 1.1, las Fujinon 50/1.2, Konica Hexanon 50/1.2, Tachon 50/0.95, Zunow 50/1.1 y Voigtländer Nokton 50/1.5 (actualmente en producción).

Cada una de estas copias introdujo sutiles modificaciones que le confieren ciertas características espe-ciales. Leitz mantuvo su propio diseño en el Summarit 50/1.5, derivado del Scheneider-Sexon 50/1.5, para evitar el pago de patentes a Zeiss. El Canon Serenar 50/1.5 se optimizó para que ofreciera los mejores resulta-dos a diafragmas medios (4-5.6), mientras que el Nikkor 50/1.5 se adaptó para que mantuviera su mejor ren-dimiento a plena abertura y a corta distancia, reduciendo su contraste y resolución conforme se reduce la aber-tura. Por su parte, la Júpiter 3, siguió, salvo por el tratamiento multicapas, sin alteración alguna el diseño ori-ginal. Esta lente tiene una curiosa historia.

Tras la ocupación de Berlín por el ejército soviético, los rusos “invitaron a trasladarse” a los ingenieros y trabajadores cualificados de Zeiss, junto con toda la maquinaria y el vidrio óptico de Schott, a las cercanías de Moscú. Allí se produjo esta lente en la planta de Krasnogorsky Mekhanicheskiy Zavod hasta el año 1985 aproximadamente, fecha de fabricación de mi ejemplar. Los mejores son los producidos durante los años 50 y 80 –con una preciosa terminación muy parecida, salvando las distancias, al Summilux-, el resto tienen una calidad muy irregular, por lo que se aconseja evitar su compra.

Los precios en el mercado de estas lentes son muy variables, oscilando entre los 2300€ del Nikkor o los 600€ para un buen ejemplar del Zeiss pasando por los 150€ de un ejemplar en condición EX++ (virtualmentenuevo) del Jupiter 3. Los coleccionistas acaparan estas lentes lo que hace extremadamente difícil encontrar alguna. Debe, también, evitarse las copias del Zeiss Sonnar o dejarse asesorar por un experto, ya que en Polonia se han especializado en modificar Júpiter 3 de los años 60 para hacerlos pasar por Sonnar de postguerra. Estas lentes son plenamente utilizables en sus monturas M39 (rosca Leica)
o M (bayoneta Leica), si bien son difíciles de emplear a plena abertura y corta distancia, dada la escasa profundidad de campo, lo que exige que el telémetro esté perfectamente calibrado. Su rendimiento es muy parecido al del Summilux 1.4 (en realidad es un 1.5 según los resultados de la revista Popular Photography en 1994) pero 2100€ más barato.

Referencias bibliográficas• Duncan D. D. (1990).

This is War! Little, Brown and Company
(ISBN 0-316-195656-0)
(original de 1951). • Newhall, B. (1993).
Focus memoirs of a life in photography. New York: Bulfinch Press Book
(ISBN 0821219049) • Small, M. J. (1997).
Non Leitz Leica Thread-Mount Lenses:
A 39mm diversity.
Hücklehoben: Rita Writting
(ISBN 3-930359-47-2).
• Wolter, K. (1938).
The ten Contax lenses.
Germany: Contax-Ikon
(7820 120 234. DIN B6)

* En Internet pueden encontrarse numerosas páginas con información sobre estas lentes, especialmente en las Sociedades Históricas de Zeiss y Nikon, así como en los foros de usuarios de Leica y otras cámaras de telémetro (Epson R-D1), Contax y Voigtländer-Cosina.

Francisco Martínez Sánchez 
Larry Burrouws PDF (583)