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Sintaxis para una escala de grises: la huella

Desde hace algún tiempo vengo pensando en tratar un tema que, cuando menos a mi juicio, es fundamental a la hora de analizar el Acto Fotográfico, al menos en una de sus vertientes mas controvertidas pero al mismo tiempo esclarecedoras.
La diversidad de posturas y la complejidad aspectual de una aproximación a las bases constructivas de una disciplina tan pluralmente instrumentalizada, hace que cualquier intento en este sentido sea meramente prospectivo, al menos para mí teniendo en cuenta que no dispongo de una formación tan extensa como la tarea requisiera.

Tomaremos pues lo que digo como un apunte somero para suscitar un debate tan necesario como complejo.
Elegiré como punto de partida la fotografía de Paco Martínez titulada “Cartagena, 25 de noviembre de 1936”.

Las recurrencias fotográficas seguramente conscientes a varios paradigmas de la historia de la fotografía y de la historia de la imagen en general, me la señalan como ejemplo apropiado para este análisis aproximativo.Es necesario comenzar haciendo algunas consideraciones muy enraizadas en la fotografía y habitualmente poco explicitadas.

Esta disciplina nacía en un entorno sociocultural histórico en el que la representación de “lo real” estaba en manos de la interpretación que de ella hacían los pintores fundamentalmente. Apoyados en técnicas de representación articuladas minuciosamente, transferían a sus lienzos los trazos que con mayor apariencia de fidelidad, representaban los objetos retratados.
Claro está que siempre se encontraban con el espacio “interpretativo” que la visión personal del tema y su pericia les imponían.

Nace a la sazón el Daguerrotipo que desde el principio y apoyado en su transferencia aséptica y libre de manipulación del objeto retratado, inscrito únicamente en la propia esencia “natural” de los mecanismos establecidos por la leyes físico-químicas del proceso, dibuja la realidad con pulso firme y directo; sin interpretaciones aparentes.
Es por eso que la publicidad de la época lo describía como “el espejo con memoria” (1861). El decantador preciso en el que quedaba recogida la realidad a modo de “huella”.
Nadie dudaba por tanto de la “veracidad absoluta” de sus producciones y su uso deriva irremediablemente hacia responsabilidades “documentales” diversas: Lo que las fotos mostraban era de modo exacto e inmutable la “realidad de lo acaecido”.

En este punto podemos extraer que la fotografía parece nacer al servicio de la necesidad de acercarnos a la realidad y para superar las dificultades que encontramos al intentarlo. “De ahí sus enraizadas concomitancias ontológicas lejos inicialmente de las funciones estéticas.”1*

La fotografía es portadora desde entonces de un poder referencial desde lo real que de este modo parece quedar sentenciado a los designios de aquel nuevo invento. Se erige en “mediadora” frente al problema de la confusión y sirve de apoyatura pactada para la estabilidad que la “creencia” requiere.
En las situaciones en las que la duda “acecha”, la imagen acude rauda para la salvaguarda y el pacto sobre lo ocurrido, aportando pruebas irrefutables que lo encauzan y lo perfilan mas allá de interpretaciones (fotografía forense, pericial, documental…).

En la relativamente corta historia de este medio se ha ido produciendo así un paulatino desplazamiento de “lo real” hacia “la realidad representada”; “lo fotografiado” es confundido poco a poco y cada vez mas con “la fotografía”.
Es hasta tal punto que esto ocurre en nuestros días que la función original de esta, mas relacionada con un proceso de selección de la memoria consciente, útil, sufre un fenómeno cuya explicación solo puede entenderse desde un punto de vista filosófico que la introyecta como una función sociocultural “visionaria”, en la que la realidad está anticipada en las imágenes y transmuta de algún modo en “falsa profecía”.
Comienza a existir realmente lo que las fotos en su falacia inicial anuncian implícitamente.

Es la profecía que se cumple a sí misma apoyada en la “plasticidad de lo real”, que al tener un carácter poliédrico y maleable estrechamente en manos del pensamiento, se torna rehén inconsciente tras el modelado intensivo de las imágenes que nos rodean por doquier y de las que se nutre el poder generativo-conceptual de nuestro lenguaje, y por tanto de nuestros actos, de nuestras esperanzas, ilusiones, afectos etc.

Solo corrientes paralelas que se pueden considerar casi de modo residual o minoritario al menos, se han encargado de mostrarnos otras facetas que no son portadoras de la “falacia inicial” cuya esencia no es la esencia del Acto Fotográfico en sí, sino mas bien una verdad establecida por convención y no por convencimiento, o por rutina cultural.
Estas otras se prodigan en ensayos de carácter poético o metalingüístico que solo alcanzan una pobre difusión de sus obras y casi nula de los conceptos que las generan.

Stieglitz dijo que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.

Esa “pátina” de realidad que cubre las fotografías no es por tanto en modo alguno su único sentido, sino a juzgar por el devenir de su corta historia, su mas pesado lastre que parece abocarnos cada vez mas a la desestructuración de una realidad oscilante, plástica o dudosa que desde siempre ha creado el desasosiego humano, en favor de las propuestas veladamente tendenciosas de las que las fotos son portadoras y matriz gestadora, anticipando irremisiblemente un mundo precedido por las imágenes que de sí mismo es capaz de generar.

Volviendo ahora a la foto de P. Martínez es mucho mas que significativo el uso que él hace de arquetipos narrativos almacenados en nuestra mente, al servicio de una tarea cuya máxima responsabilidad recae en aquellos que generamos, intercambiamos, creamos imágenes:
Es la tarea de “deconstruir” el imaginario común para forzar nuevas normas sintácticas que ensanchen y desmonten todos estos aspectos apriorísticos asociados al uso de las imágenes.
Él – o su foto a pesar de él mismo – recorre nuestro fondo de memoria para preguntarnos sobre la “Verdad de lo ocurrido” , cuya existencia en nuestro mundo es sustituida por el “mentir bien” o el “mentir mal”.

El “miente bien su foto”, y así construye el baluarte sintáctico necesario para que la pregunta se “alce” sobre la foto y/o a pesar de ella.

Es el “cinismo” que impele la obra mas allá del cauce del que su creador la dota, y le otorga valor propio con rango de símbolo, de consigna.

Las imágenes de la guerra, por ejemplo, son capaces de borrar capítulos de la historia al no recogerlos o difundirlos, o al hacerlo de forma parcial, al ponerlos bajo voces en “off “que los desvirtúan, los empobrecen y les roban su esencia de ser.
O suplantan a la propia guerra y la dirimen dentro de sus endogámicos mecanismos, lejos de los campos de sufrimiento y genocidio “reales”.
O la proyectan y la desencadenan dándola por inevitable y adscrita a una realidad irrefutable, ineludible y representada dentro de sus propios marcos, con sus propios pies de foto.

Es como si prefiriéramos la inmundicia de sus patrañas y de sus sentencias sobre el mundo y sobre las cosas, que asomarnos por nosotros mismos a una realidad ya caduca y absorbida por el sonido del “clic” de un obturador .
A cambio de la fatalidad, tenemos la promesa “certera” de un mensaje inscrito en la “profética” de una foto: eso parece salvarnos de la duda y de la incertidumbre.
…A cambio también sufrimos nuestra propia mutilación.

Estos conceptos que trato tan someramente y de modo sesgado seguramente por mi propia visión, por mi propia hipótesis sobre el fenómeno humano y sobre la fotografía, creo que son sin embargo una buena base para la discusión y el diálogo. Intentemos ir mucho mas allá del uso instrumentalizado y autocomplaciente de una foto y descubramos el “contracampo” que se esconde tras la elección que realizamos en nuestros “encuadres de la realidad”.

Dejamos mundos detrás de cada disparo que ya no podremos ver nunca mas.
Nosotros somos responsables de primera fila en este mundo absorbido por la “profética de la imagen”.
Aprendamos a construir otras imágenes para que nuevos mundos puedan alzarse sobre las fotos y así esta curiosa disciplina de la historia pase a ser un instrumento de búsqueda y de encuentro, por que ese es su potencial real.

Al principio se creía que una foto era “real” por que las leyes naturales propiciaban que los objetos se “dibujaran a sí mismos” , sin caer en la cuenta, entonces aún, de que eso ocurre en los dos sentidos:
La naturaleza “se escribe a sí misma en una foto” y la foto “re–escribe naturalezas posibles”. Las interpreta para ponerlas así al alcance de nuestro pensamiento y que este, a su vez pueda “crearlas” (crearlas de nuevo). Somos lenguaje.

Filósofos como Vilém Flusser decían ya hace algún tiempo que “el mundo estaba en manos del diseño” y de las realidades que este pudiera engendrar para ser materia del pensamiento.

4 de Septiembre de 2005
Joseba Bengoetxea

Citas y blibliografía.

– Joan Fontcuberta. “El Beso de Judas. Fotografía y verdad” 1*
– Joan Fontcuberta, Peré Formiguera. “ Fauna”
– Roland Barthes. “La cámara Lúcida”
– Vilém Fusser. “Una filosofía de la Fotografía”. Artículos y publicaciones varias.
– Manolo Laguillo. ¿Por qué Fotografiar?